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主题:说古道今——漫话民歌

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说古道今——漫话民歌  发帖心情 Post By:2009/3/9 19:03:00

说古道今——漫话民歌



       民歌起源及流传规律

  民歌是人们为了抒发自己的思想情感产生的。即使是原始人,也会在“情之所至,音之所生”、“因感而作,由情而发”的触使下,自发地产生感情浑朴的民歌。“乐毋离情(新出士《诗经》残简)”,确是深中肯綮之语。


  高兴时要唱;伤感是要唱;求偶时要唱;慰儿时要唱;寂聊时也要唱。在集体的重力劳动时要唱;在长时间个体持续重复劳动时要唱。除此,在娱乐时要唱;在祈祷、祭祀、宗教活动时要唱;在手舞足蹈时要唱;向他人叙述故事情节时也要连说带唱……这些都是在过去时代时理所当然的事。


  又因民歌都是无名氏创作的,在人们口头流传过程中,又由群众性的点点滴滴,积少成多地去补充、删节、丰富。因此,它是群众“集体创作”,也是某时期某地域人民共同审美观下的产物。于是,在美感的自然诱发下,有一部分民歌被广泛持久地流传了;而另一部分因得不到众人的喜爱,自然地被淘汰了。某些优秀民歌,虽经一度流传,因当时尚无记谱法,全凭口头流传,也就随着岁月的流逝而销声匿迹。但它的某些因素却是产生新的民歌的养料,故古代民歌能传达室至今日者犹如凤毛麟角。


  当社会经济及交通发展时,人文交流增加了。外地民歌的传入,会对当地民歌产生影响;当地民歌也会向外地传出,并对该地民歌产生影响。无形中又形成了互相吸收、自然渗透、留同改异,有机溶合的情况。这是因为各地语音有差别,各地风俗习惯有不同,各地生产及生活上也有差别,故会自然地把外来的民歌,改大部分相同,小部分相异的演变。即前人曾说过和“音调略同,声各小变。”特别反击在移植、模仿、蔓延中。故又产生了大批“天下同”的音调,(也包括音阶、调式、节奏、曲体等等技巧因素的互相影响和模仿)。从近年来各省市编印《民歌集成》来看,数量虽多,如经过比较和分析,归纳音调相似、手法相似、形式相似、曲趣相似的,可能数量上就会大减。


  也有一种情况,“十里不同俗,百里不同俗,隔山不同话,隔水不同音”。个别地方因过去交通闭塞,人们之间极少来往,某些民歌当然也中好局限于一地一隅,“养在深闺人未识”,这是常见的现象。也是偏僻地区民歌风格,多有独异的原因之一,特别是少数民族散居的地方。


  民歌的体裁、题材、内容

  民歌与当地的地理环境、生产方式、民情风俗、语音语调、文化传统,与外地经济交往、人文交流等等,有千丝万缕的联系。故民歌的题材比较丰富多样,但总是反映当人民生活和思想感情为主,并以当地生产及生息环境作背景。如以反映水稻区的有关农事活动的农歌为例,就有耕田、肥田、做畦、播种、育秧、插秧、收割……种种农业生产特色反映在农歌之中。其他地区也一样,如山区、林区、茶区、麦区、棉区、蚕桑区、麻区、渔区、盐区、牧区、狩猎区……各地自有各地的生产内容和生活特色作背景。


  不过当地的民歌并不单是反映生产的,而大部分都是把原来的茶歌、山歌、农歌、牧歌、伐木歌、渔歌、船歌……的曲调,作为体裁来运用,成为可容纳各种不同内容的载体,用反映生活的各个侧面,或人妹关系,或爱情生活,或家庭琐事,或评述故事,或向往未来等。


  除此,也有特定用途的民歌,种类也很多。从大的方面看,就有儿歌、慰儿歌、摇篮歌、宗教歌、风俗歌、礼仪歌、婚嫁歌等等,而这些不同体裁的民歌,也常常成为载体被运用。来容纳许多不同的内容(主要通过歌词语言),不过多是即兴编唱的。至于曲调,大多属于一曲多用性质(分节歌);有的则用语气语调的渲染及增加一些润腔,来适应不同感情;有的则在原曲基础上稍作细微的改动。


  因此说,对于民歌的分类,不要从概念出发,而要从实际存在的情况出发,某个地区有几种类型的民歌,就分成几种。举例说,在浙江,根据实际情况,应分成田歌、山歌、蚕桑歌、茶歌、渔歌、盐歌、船歌、号子,再加上小调、儿歌、风俗歌、嘌唱、宗教歌、礼仪歌,畲歌等凡基本上可以概括。


  形成民歌特色的技法因素

  民歌音调虽是朴素又真挚地反映人们的思想感情,但形式和音调却非常简单,开始时大多以“散节拍”、“一拍子”、“不完整的五声音阶”、“单句体”等起步。因它究竟是萌芽状态的艺术(尤其是随伴着生产劳动的“号子”更为简单)。中国和外国均一样。


  在这完整的五声间阶民歌产生之时,也可能有不完整的七声音阶的民歌同时出现(包括调式),故许多地区很早就有五声音阶及七声音阶等“诸阶并存”的局面。这也是中西均相同的,但各地又有各地的侧重面。如中国的西北地区以降七度音的七声音阶微商调式为多,另的江南地区以五声音阶为多,有的还伴以“移宫”。在欧洲也相似,也是诸阶并存,也有不同地方特色。如俄罗斯民歌有像《伏尔加船夫曲》、《夜莺》是七声音阶小调式的,但也有五声音阶的:如匈牙利民歌大多是五声音阶的,但匈牙利的《瓶舞》等曲,又是不完整七声音阶的;而日本的《樱花》,用的是含半的“去四七”五声音阶(都节调式),但也有其他音阶的民歌;更有印尼爪哇沙拉多民歌,是平均(等程)五声音阶的。这里并不是说五声、七声有高下之分,只说明艺术形式的发展过程中,总会出现多样化的(特别是古希腊)。说明民歌的民族风味及地方特色,与音阶调式有莫大关系。


  民歌的民族风味及地方特色,反映在节拍节奏上也如此。如朝鲜《桔梗谣》以及其他民歌,绝大部分都是长袖缓舞的三拍子;波兰普龙斯克民歌《小杜鹃》,用的是重音在第二拍的“玛祖卡”式三拍子。中国民歌中,更有“强弱强”、“强强弱”三拍子的,“强弱弱强”、“强弱弱弱”四拍子的等等。


  民歌的音调,因各地语言、语音上有同有不同,(特别是“调什”上的差异较大,如北方语系与调什是四声,各地方言就各分有五声、六声、七声、八声之异)。再加上各地人民气质上稍有不同,各地文化传统及风俗习惯也不尽相同,故反映在音调上就有相同的因素,也有不同的因素,互相绞在一起。如再联系当地的音乐文化背景和文化交流历史,必然又会多少地牵涉到音乐特色。如北方民歌在旋律进行上多有七声音阶及远音程跳进,江南民歌则多用五声音阶的邻音级进,这仅是一个例子,其它的还有很多。但地域特色,会随着经济及交通的发展、人文效逐渐增多,民歌在音调上也必定会互相影响,互相渗透,变成“大同小异”的局面,这在各地民歌中“音调相似,手法相近,节奏相类,形式相同”中可以得到证实。


  至于某些民歌在流传过程中,逐步形成某种“习惯格式”,比较普遍,但从科学观点来归纳,就不一定是一种“曲式”。例如青海“花儿”,在上下句的各乐句蹭分逗,(称“折断腰式”;如南方民歌中有在四句体基础上加一个上句的(俗称“五句子”,或在上下句体之中加上一个上句或一个下句(俗称“楼上楼”或“凤点头”),形成一种习惯格式,等等。


  当语言逐步缩小差异、生活方式及习惯的相异逐步缩小的明天,这种地方风味也将随之逐渐淡化,是必然的。星移斗转,哲文代变,故而过分强调地方风味,似可不必,但又必须保留部分地域特点,以适应群众审美习惯,视具体情况而定。


  民歌的变异

  在中国汉族民歌中,有一种俗称“小调”的体裁,(又称“小曲”、“杂曲”、“俗语曲”,)实际上是时尚的、通俗的、流行的民间歌曲,流传地区极广大。它大多是封建时代农村乡镇或城市小市民及作坊手工业者,把当地民歌或外地民歌,经过演变或重新编创而成,并在口头流传过程中再经群众性的不断加工、补充,久而久之,形成一些易于上口的简单歌曲。钽它要比一般民歌流传达室面大得多,因为城镇的人文交往及经济流通比农村大上多倍。


  小调一般是一曲多节歌词(分节歌),夹抒夹叙地来歌唱带情节性的人或事。它在流传达室过程中不断作少量的演变。又为了便于记忆背诵,歌词语言相当口语化。同时 ,每节之首分别用了“十二月花名”、“四季(时序)“东南西北”(方位)“一二三四……”“一更、二更……(数序)”或传说中人物、故事为引等等。


  小调的音调多是婉约、缠绵、秀媚、柔软、细腻及流畅,并在演唱会时可加进很多“润腔”,以高速一曲多节词的语音四声调值和语情语势,也可自由地“加花”“加衬”。它的曲体多是单段体(少数有两段体),但结构比较严密、规整、对称,句幅适中,节奏也平衡自然。一般以“起承转结”四句体,或“上下句体”的反复运用为多。有的也加上“引句”“插句”“尾声”附加句。插句多是情绪性的衬词,尾 句多是末句的片段重复,或加腔延伸,或加衬句延伸。


  小调也可加上一、二件简单的乐器作伴奏(根据各地常用乐器而定),故每段之中就可以设简短的“过门”。如为流动艺人,一般自唱自奏。如为民间歌坛、茶坊、酒肆等处唱曲艺人,则有二、三人伴奏。段间过门就会稍丰富些。


  小调也可用于民间舞蹈,但它中是作背景性的陪衬,并不严密地配合具体开体动作及舞姿,因小调的节奏亲不具有舞蹈性,只好在音乐中加上轻盈的打击乐器来临时击节,以配合舞蹈动作。


  小调在各地流传过程中,“”因时而变,因地而迁,因人而殊,因情而异,故也有在同小异的情况。并且大部分小调的衍变派生性极强,形成有地域性的变体或“又一体”,在有“一干正立,枝叶扶疏”之势。如(孟姜女)“四季调、”“茉莉花”,据南京艺术学院易人同志统计,在全国就各有四五百种变体。其他如“五更调”、“花鼓调”、“梳妆台”、“信天游”、“采茶歌”、“山歌调”、“绣荷包”……也有多种或十几种变体,因为可变,适应性就强,这又是小调生命力之强及流传面之广的原因之一。这种变体,不但词变,曲变,连。曲名也会变。它在流传中的变体之多,如恒河沙数。清乾隆60年成书的《霓裳续谱》共收集杂曲622首;道光8年时成书的《白雪遗音》,也收有南北俗曲780首;近人刘复、李家瑞在《俗曲总目稿》中统计有6044首。不过多是歌词,至于曲调,则又是大同小异,若归类,也不过几十种左右而已。


  人民的生活情趣是多方面的。假如说一般民歌是早时代农民萌芽状态的艺术,那么城乡小调,则更多地经过手工业者及城乡小市民加工,感情上趋于婉约些,但艺术性上则稍有提高,也从而丰富了民歌的品种,它的流传面及生命力就更大更久了。如江南地区“月儿弯弯照九洲,几家欢乐几家愁,几家夫妻同罗帐,几家流落在街头”这首小调,宋代诗人杨万里曾听到过:明时作家冯梦龙以“山歌”为名运用。清初丘园作的昆曲《虎囊弹、山门》折,也沿用此曲调,并增加了衬词。至今,苏州弹词中仍有以“山歌”曲名运用。一直延留八百多年,可见它生命力之强,还衍变成一些音调相类的江南小调。


  小调的内容,差不多有很大一部分,倾向于不够健康的。如有写淫秽丑事的、宣扬迷信的、描写赌博的……且污言秽语充塞,显然是低级下流,但语汇却生动活泼,描写也惟妙惟肖,很易引诱及腐蚀人们的精神,故须予以批判地继承,或者剔除。


  二十世纪二十年代左右开始,因电影及留声机、唱片的风行,很多作家有运用明清小调,重新填词及配上伴奏,请影星歌星歌唱,流传达室面就更广泛了。甚至,在土地革命时,在抗日战争时期,为了宣传需要,也有把小调填上诉苦、反霸、抗日内容的词,虽是旧瓶装新酒,词曲感情难以吻合,但在当时,刽也起到一定的宣传作用,因音调上群众较熟悉,就拿来利用。


  民歌绝大部分产生在过去时代,又属于民间口头艺术品性质,其内容到形式,必暇瑜并见,但健康的民歌反映生活比较朴实,情感也比较真挚,题材也丰富多样,基本上应予以肯定。但在形式上以及艺术性上比较简单粗糙,手法上也较贫乏,这要留待专业音乐工作者去加工提高了。故民歌的主要价值是:一、给音乐家们作素材之用,这是主要的;二、供人文科学研究者作史料研究之用;三、部分健康优秀的民歌,仍可供群众传唱,但需要稍予加工及配上感情深邃的伴奏。


  当今日社会进化,科学发达,交通发展,机械化生产程度越来越高,在城乡差别越来越小的现代化社会中,电影、电视、唱片、各类音响制品相当普及,旧的民歌,因人们随着生产生活样式的改变,审美情趣也在改变。旧的民歌欲再保存流传于口头似是而非较困难,而新的民歌的产生,又因生产方式、生活样式及生活情趣不同,人们音乐文化水平的提高,恐将极其稀少。取而代之者,则是经过专业作曲者改编或创作的新作品。或者,有可能,民歌会被时尚的、通俗的、流行的歌曲排挤(目前在大中小声调及沿海一带乡镇中,已出现这种倾向,且来势猛烈,有的还是低级趣味的)。


  但民歌在新的歌曲及器乐曲创作过程中,它依然会起着相当重要的素材作用,或改编加工时作为基础。试看百年来,在全世界范围内,不知有多少民歌,被音乐家作为加工基础,拿来加工改编,再配上多声部伴奏,使一部分民歌脱胎换骨,丰富提高,变成了艺术性较高的乐曲。如法国民歌《小星星》,由莫扎特改编成钢琴变奏曲《星光灿烂》而流传全球;如德国民歌定莱茵河上传说的《罗莱雷》,被子西尔歇加工分节歌,后又由舒曼、李斯特、老约翰、施特劳斯、卡柏拉尼等,分别加工改编创作成能谱艺术歌曲、钢琴曲、圆舞曲、歌剧。另有一种情况则把一部分原始民歌作为零星素材重新组织,使旧的民歌变成养料,创作了新的歌曲,如冼星海的《二月里来》,刘雪庵的《长城谣》,也就是运用小调中较健康的部分,打乱后重新组织,得到成功例子。再如短小的一支“飞歌‘,陈钢就把它发展成小提琴曲《苗岭的早晨》。更有中国民歌“茉莉花”,于1794年左右,被英国地理学家、旅游家贝罗,记谱后收入于《中国游记》在英国出版。1926年,由意大利作曲家普契尼,用于歌剧《图兰朵》,从而流向全球了。


  故某些旧的民歌,以资料形式保存,留给后人作民族(地方)民间音乐研究,以及创作时作素材所用,很有必要,因为民歌虽粗糙原始,也是参考性的研究资料或创作素材,属于活的精神文物。但新创的不必再称“民歌”了,因为民歌本是无名氏创作的民间口头艺术。


  民歌是旧时代农民和手工业者创造出来的艺术,在反映不同时期、不同地哉人的生活、习俗、思想感情方面,留下了很多宝贵材料,有它一定的历史功勋。故既要肯定民歌在历史上的作用,也要看到它艺术上粗糙和简单的一面。故既要研究它,发挥它的素材作用,同时也不必把它过誉太高。更要看到今日群众已对它的审美价值,越来越淡薄了,这是时代发展的必然趋势。取而代之的,必是五光十色、灿烂眩目的新创作的乐曲,且器乐曲的比重将越来越大。这些作品的风格、形式是崭新而多彩的,它决不会依旧囿于旧民歌一地一隅之中,可能更多地赋有作家个人的风格和时代的特色,但艺术个性却非常强烈,因缺少个性的艺术品,总是不可能进入精品行列的。

 

 

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