主题：[资料]西方音乐发展史与其研究综述

二、中期浪漫乐派


　　
中期浪漫乐派的主要代表是李斯特和瓦格纳，他们的主要创作时期在1850年以后。继柏辽

兹之后，他们在交响乐和歌剧中追求“综合艺术”的理想，极力扩大音乐的精神内涵。与前

两位激进浪漫主义作曲家相对照的是布拉姆斯。此外，中期浪漫乐派的代表还有布鲁克

纳。


　　


　　
李斯特


　　
李斯特（Franz Liszt，1811—1886）生于距奥地利边境不远的匈牙利赖丁小镇。1821年举

家迁居维也纳，从车尔尼学习钢琴，向萨列里学习作曲。从11岁便开始了辉煌的钢琴演奏

生涯。在巴黎他受法国革命思潮和文学浪漫主义运动的影响。吸收肖邦、柏辽兹和帕格尼

尼等人的成就。1848年以前，他在欧洲各地演出，受到狂热的欢迎，成为一代具有超凡技

艺的钢琴巨人。这一时期主要创作钢琴作品。1848—1861年期间，任德国魏玛宫廷乐队指

挥与音乐总监，大力扶植进步的作曲家，演奏他们的最新作品。1854年组织了“新魏玛协

会”，几年后进而组织“全德音乐协会”，使魏玛成为当时音乐文化中心地之一。此期间还创

作了他的大部分交响乐作品。由于与塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次关于歌剧

演出的争议之后，迁居罗马。接受了低级的圣职，但仍为慈善事业演奏，奔波于罗马、魏

马、布达佩斯，从事创作、教学工作。教授出一批钢琴名家。去维罗特探望女儿科西玛时

去世。


　　
李斯特是19世纪最辉煌的钢琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的启发，决心

在钢琴上创造出同样的奇迹。他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传

统，发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。另一方面他把钢琴视为万能的乐器之

王，追求宏伟的交响性音响。他的演奏和钢琴音乐创作大大推进了钢琴艺术的发展。



　　
主要钢琴作品有：《12首高级技巧练习曲》、《6首帕格尼尼练习曲》、《旅行岁月》钢琴

曲集和《19首匈牙利狂想曲》实际上是依据匈牙利境内的吉卜赛音乐创作的。《D小调奏

鸣曲》虽然是单乐章，但其内容表现的幅度广阔，表现手法显示出李斯特的独创个性。两

首钢琴协奏曲《bE大调第一》和《A大调第二》接近于他的乐队作品。李斯特还有大量的1

9世纪歌剧咏叹调和交响曲的钢琴改编曲。在聆听音乐机会缺乏的19世纪，李斯特这些改编

曲在浪漫主义音乐的推广与普及方面起到重要作用。


　　
作为一位作曲家李斯特对19世纪的标题音乐作出了重要贡献。他在柏辽兹的标题交响曲之

后，首创出“交响诗”的音乐体裁。这种浪漫主义更为理想的交响乐形式，来源于贝多芬、

威柏、门德勒的序曲。李斯特13首交响诗的标题，明示出它们与文学、绘画、戏剧的密切

联系。如《匈奴战役》与绘画相关，《玛捷帕》以雨果同名诗歌为据，《哈姆雷特》是莎

士比亚戏剧的主要角色，《普罗米修斯》则与德尔的诗篇有联系。与柏辽兹不同，李斯特

不注重用音乐去描绘场景、事件，他也从不陷入琐细的音乐解说，而追求对作品的内容或

艺术形象进行哲理性的概括。他的交响诗更近于贝多芬《交响曲》的传统。李斯特的交响

诗是单乐章，保留了奏鸣曲式的一些特征，各段落速度的变化与对比又似把交响曲套曲浓

缩在一起，以主导动机贯穿变化达到音乐的统一和戏剧的发展。他的交响诗还有《塔

索》、《山岳》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。体现了他的

炽热、夸张的音乐情感特点。李斯特还写有《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》。他的交

响诗在19世纪下半叶被各国音乐家广泛采用，成为最重要的浪漫主义乐队体裁。



　　


　瓦格纳


　　
瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）生于德国莱比锡。他几乎是自学了作曲，20岁

放弃莱比锡大学的学习，先后在一些小歌剧院当合唱队长、指挥。歌剧《黎恩济》在德累

斯顿受到欢迎，被任命为萨克森国王的宫廷指挥，开始了他对歌剧改革的历程。参加1849

年德累斯顿革命运动，革命失败后被通缉，潜逃瑞士。写作了《艺术与革命》、《未来的

艺术品》及两卷《歌剧与戏剧》等论著。并着手把他的理论付诸实践。1861年获赦免，由

于婚姻、经济、艺术改革而陷入困境。1864年刚登上巴伐利亚王位的18岁的路德维希二

世、瓦格纳音乐的崇拜者，把瓦格纳召到慕尼黑，对其事业出力资助。为了上演他的音乐

剧在拜罗特建立节日剧院。


　　
瓦格纳是19世纪下半叶最有影响的浪漫主义作曲家之一。他是一位德国歌剧的杰出作曲

家，他毕生不屈不挠所要创立的一种新型歌剧，体现了浪漫主义综合艺术的最高理想。他

把自己的歌剧称为音乐剧。他认为，音乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其

中戏剧是最终的目的，音乐只是手段。为了保持剧中感情的连贯性发展，他革除了传统意

大利歌剧最重要的分曲结构形式（即把歌剧音乐分为咏叹调、宣叙调、重唱），发展了一

种比宣叙调更有旋律性，比咏叹调更加灵活自由的咏叙性的“无穷尽的旋律”。在瓦格纳看

来，交响乐队是音乐剧中起统一作用的主要支柱，它把剧情、角色都融汇在音响的洪流

中，而声乐的旋律只是音响洪流中的一个声部。他进一步采用交响曲中的主导动机来表现

或象征人物、情感、思想。主导动机的含意变化体现了剧情的发展。瓦格纳的半音和声为

他音乐的连续不断和炽热情感的表现提供了可能的音乐基础，也把欧洲大小调体系的和声

推向了崩溃的边缘。


　　
瓦格纳在成名作《黎恩济》之后，分别在《漂泊的荷兰人》、《唐豪赛》和《罗恩格林》

中探索了新的歌剧道路。《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》、四部剧（《莱

茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《神界的黄昏》）全面地实践了他的歌剧改

革的构想。他的重要作品还有《名歌手》、《帕西发尔》。


　　


　　
布拉姆斯


　　
布拉姆斯（Johannes Brahms， 1833—1897）生于汉堡。从低音提琴演奏员的父亲那里接

受初期的音乐训练。年轻时伴随匈牙利小提琴家雷门尼在德国巡回演出，结识了著名小提

琴家约阿希姆，并被介绍给李斯特和舒曼。他的作品给音乐名家们留下深刻印象，舒曼写

文章把布拉姆斯誉为德国未来的天才。他1863年离开汉堡，任维也纳合唱团指挥，1872年

任维也纳音乐之友社艺术指导。1875年以后相继创作了他的四部交响曲。

　　
布拉姆斯是在欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”艺术家。作为一个交响曲作

曲家，他不为新颖的标题交响曲和交响诗所动，对轰动一时的瓦格纳的音乐剧也不屑一

顾。像孤独安宁的人生一样，他的音乐风格在时代风潮中也是孤独的。他是一个传统主义

者，他更多地回首眺望古典主义的过去。作为一个德国音乐家他身负着使命感，他要捍卫

古典大师的伟大传统。他通过深思熟虑的精心准备，40多岁才开始创作交响曲。




　　
布拉姆斯的主要乐队作品有《海顿主题变奏曲》、《C小调第一交响曲》、《D大调第二交

响曲》、《F大调第三交响曲》、《e小调第四交响曲》、《“学院”序曲》、《“悲剧”序曲》

等。


　　
布拉姆斯的交响曲均是无标题的，各乐章的结构及主题、动机发展手法与古典传统相近。

他的《第一交响曲》甚至在调性和结构上出现了与贝多芬《第五交响曲》相同的表现模

式。但是在布拉姆斯的交响曲中，那抒情宽广的旋律、奇异幻想的叙事诗气质及和声与管

弦乐音响色彩方面都无不显示出浪漫主义特征。他在19世纪作曲家中最出色地解决了抒情

性与古典形式间的矛盾。如果说李斯特、瓦格纳的音乐代表了一种炽情、夸张的浪漫主义

音乐类型的话，布拉姆斯的作品则代表了深沉、含蓄、内在甚至艰涩的另一类型的浪漫主

义音乐。


　　
布拉姆斯的室内乐重奏作品具有抒情、内省气质；他的钢琴作品更接近舒曼和贝多芬。他

的协奏曲没有炫技性而追求严肃的精神内涵，其中《D大调小提琴协奏曲》与贝多芬的小提

琴协奏曲一样，是小提琴文献中的伟大杰作。布拉姆斯的二百多首歌曲艺术，表明他是舒

伯特和舒曼的继承人，他最著名的声乐作品是《德意志安魂曲》。他热爱德国民歌，在声

乐作品中爱用通俗曲调，反映出他的民族精神。而早年吉普赛音乐的深刻印象，不仅使他

写出了《匈牙利舞曲》，而且给他的音乐注入了一种愉快的活力。

布鲁克纳


　　
布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896）是奥地利安斯费尔登乡村教师之子。13岁入

修道院唱诗班为歌童并学习管风琴，后成为管风琴师。1856至1868任林茨大教堂管风琴

师，此间曾访问慕尼黑，聆听瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，该剧音乐对他的创作风

格有深远影响。1868年定居维也纳，在维也纳音乐学院和维也纳大学教授管风琴和对位，

并开始了他的创作生涯。

　　
布鲁克纳是与布拉姆斯同一时代的维也纳交响曲作曲家，布拉姆斯在这一领域已获得的名

声，给他的事业带来了阴影。加之他对瓦格纳音乐的赞赏和吸取的态度，引起了对瓦格纳

多持否定态度的维也纳音乐界和听众的反感。他遭到音乐批评家汉斯立克的刻毒攻击。他

的九部交响曲多数是在创作了二十多年之后才上演的。《第三交响曲》1877年首演终场时

只剩下包括崇拜他的马勒等十来位听众。他由于别人的批评经常修订自己的交响曲。他的

交响曲还常被一些指挥和出版编辑删节，改换配器，形成多种版本。


　　
与布拉姆斯一样，布鲁克纳继承了德奥古典交响曲的体裁形式，写作无明确标题、传统四

乐章交响曲。他从“综合艺术大师”瓦格纳的歌剧中吸取了半音和声、巨大篇幅、整段的连

续重复和规模庞大的管弦乐队等手法。但是瓦格纳的歌剧的炽情爱恋的戏剧主题与他格格

不入，据说他观摩瓦格纳歌剧时，不看舞台只听音乐。布鲁克纳虔诚的天主教信仰，质朴

的泛神论的世界观，使他的音乐既有冥想和神秘的因素，又有大自然所唤起欣悦的心境和

奥地利民间歌曲和舞曲的音调节奏。他的交响曲构思庄严宏大，多采用“星雾”式的方法在

曲首呈现主题，即像贝多芬《第九交响曲》那样，第一主题逐渐凝聚，然后逐渐增强。乐

章的第二主题多是“歌曲似的主题群”，宽广咏叹的旋律构成庞大的结构。配器里有明显的

管风琴音响。


　　
最常演奏的布鲁克纳的交响曲有：《第四“浪漫”交响曲》、《第七交响曲》（第二乐章为

著名的怀念瓦格纳的挽歌式的慢板），此外重要作品还有《第八交响曲》、《第九交响

曲》和《第三交响曲》。

三、晚期浪漫乐派


晚期浪漫乐派的马勒和理查·施特劳斯创作于世纪之交（1890—1910）。他们作品中的庞

大的音乐结构、高度的技巧，高度紧张的精神重负与玩世的“乐观”都是世纪末的时代特

征。


　　


　　
马勒


　　
马勒（Gustav Mahler1860—1911）生于波希米亚的卡里什特一个犹太人家庭。童年显出

音乐才能，15岁入维也纳音乐学院学习，对布鲁克纳的音乐深为赞赏。19岁起先后在布拉

格、莱比锡、布达佩斯、汉堡担任歌剧院指挥，并开始创作。1897—1907年间接受维也纳

宫廷歌剧院指挥这一重要职位，他与一批出色的音乐家合作，改变歌剧院原来的浮浅习

气，提高了歌剧演出的水平，使其成为欧洲首屈一指的歌剧院。由于他在艺术上严格要

求，决不妥协，因而树敌过多，1907年被迫辞职。此时他年仅四岁的长女夭折，自己被确

珍为患有不治的心脏病。其后赴美国任纽约大都会歌剧院和爱乐乐团指挥，1911年因心脏

病在维也纳逝世。


　　
马勒是维也纳的交响乐大师行列中的最后一位作曲家。他创作了10首交响曲、歌曲——交

响曲《大地之歌》和三部声乐套曲《旅行者之歌》、《亡儿之歌》，《青年魔角之歌》。


　　
马勒的交响曲具有典型的晚期浪漫主义的艺术特征。哲学性的宏伟的构思，巨大的篇幅，

复杂的结构，标题的性质，需要庞大的乐队演奏。马勒是充满了社会道德责任感的艺术

家，他希望通过自己交响曲的精神和道德作用去“创造世界”。他的作品的主题中既有：大

自然、民间传说、人类的爱、诗意，又有命运的痛苦挣扎、无尽的悲哀，死的静寂和对彼

岸的向往，表现出世纪末的精神待征。


　　
马勒又是一位抒情诗人，继舒柏特、舒曼之后创作了声乐套曲，他的套曲《旅行者之歌》

弥漫着舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德国民间诗歌的启发下写的，还有动人的

《亡儿之歌》，它们都以管弦乐队伴奏。


　　
马勒把歌曲与交响曲结合起来，发展了贝多芬首创的声乐交响曲的概念。他的交响曲中有

四部用了人声。作为他交响曲创作整体序幕的《第一交响曲》的主题素材来自《旅行者之

歌》，第二、三、四交响曲加入了独唱、合唱，唱词选自《青年魔角之歌》，第五、六、

七交响曲虽没用声乐，但音乐上与《亡儿之歌》相关，第八交响曲，即“千人”交响曲，起

用了庞大的合唱队，根据中国唐诗译本创作的《大地之歌》被称为“歌曲——交响曲”。


　　
马勒的交响曲渗透着奥地利流行歌曲、舞曲和波希米亚的民歌音调。长线条的旋律形成抒

情风格，和声富有表现力，管弦乐色彩敏感丰富。


　　


　　
理查·施特劳斯


　　
施特劳斯（Richard Strauss， 1864—1949）生于慕尼黑。父亲是圆号手。虽从小学习音

乐，但未进音乐学院，毕业于慕尼黑大学。16岁写出交响曲和四重奏。他先后在迈宁根、

慕尼黑和魏马等地任乐队指挥。1898年起为柏林皇家歌剧院指挥，1919—1924年任维也

纳歌剧院总指导。1933年被德国纳粹任命为国家音乐局总监。1935年因与犹太剧作家合作

歌剧被撤职。战后移居瑞士。


　　
在器乐音乐领域，施特劳斯致力于交响诗创作，大部分写于19世纪。主要交响诗有《死与

净化》、《查拉图斯特拉如是说》、《艾伦施皮格尔》、《唐璜》、《唐·吉诃德》、《英

雄的生涯》。两部标题交响曲是《家庭》和《阿尔卑斯山》。20世纪初，他转入歌剧创

作，《莎乐美》、《埃莱克特拉》和《玫瑰骑士》为主要作品。


　　
施特劳斯的交响诗受李斯特同类体裁的启发，他有的交响诗标题是概括性的，但是没有李

斯特作品的严肃的哲理性；而柏辽兹式的富于细节描绘的标题性更符合他的秉性，在文学

自然主义的影响下，他的描绘甚至发展成音响的模仿，如：《唐·吉诃德》中羊群的咩咩叫

声，主人公斗风车的“空中飞行”等。他综合了从莫扎特到瓦格纳的古典——浪漫主义大师的

音乐技巧，管弦乐队织体高度复杂而又精致细腻，形式结构灵活。一些作品成为考验现代

管弦乐队的试金石。


　　
施特劳斯这位世纪末的技巧大师并没有综合古典—浪漫主义的精神内容。与同时代的马勒

不同，他没有时代社会道德的重负，他不需要理想，只着眼于现世，常取冷眼旁观的态度

嘲讽世人。他傲慢的个人主义在《英雄的生涯》和《家庭交响曲》中表现得淋漓尽致。而

《莎乐美》和《埃莱特克拉》中的病态的狂乱情感更典型地显现出世纪末的艺术特征。

四、19世纪的法国和意大利歌剧


　　


　　
法国大歌剧和抒情歌剧


　　
19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。格鲁克的歌剧改革，法国大革命

的动荡，中产阶级的解放，和拿破仑帝国的城市文化生活发展都为歌剧发展提供了条件。

大革命时期，巴黎的中产阶级经历了压迫与解放，所以他们特别偏爱“拯救歌剧”（rescue o

peras），其情节常是忠诚的爱人甘愿冒一切危险去拯救身陷囹圄的英雄。如凯鲁比尼（Lui

gi Cherubini， 1760—1842，意大利作曲家）的《两天》和在歌剧创作方面钦佩凯鲁比尼

的贝多芬创作的唯一一部歌剧《菲岱里奥》。


　　
19世纪20年代出现了大歌剧（grand opera）。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历

史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。作者有时为了追求轰

动的舞台效果和跌荡的情节不惜牺牲戏剧展开的逻辑。奥柏（Daniel Auber，1782—187

1，法国作曲家，凯鲁比尼的学生）的《波蒂契的哑女》可称为第一部大歌剧。


　　
而使大歌剧在30年代影响广泛的是梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）。这位

德国人起初写作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》、《胡

格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，多喜

用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧

作家都产生了影响。


　　
同时吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，法国作曲家在19世纪下半叶又创造出一种新的歌剧体

裁——抒情歌剧（opera-lyrique）。抒情歌剧多有牵动人心弦的故事情节，感染人的旋律。

作曲家们重又选择了那些著名的爱情故事作为歌剧题材：托马（Ambroise Thomas 1811—

1896）的《迷娘》、古诺（charlesGounod， 1818—1893）的《浮士德》和《罗米欧与

朱丽叶》、马斯内（Jwles massenet，1842—1921）的《曼侬》、圣桑（CainilleSaint—S

aens，1835—1921）的《参孙与达里拉》。


　　
比才（Georges Bizet， 1838—1875）的《卡门》也是创作于这一时期。尽管它初演并不

成功，但现在是最流行的一部法国歌剧。比才反对当时歌剧的伤感或神话的故事情节，他

选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。《卡门》戏剧场景和音乐表现出

异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，

清晰的配器，形成一种清新的音乐风格，音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其

成为一部完美的抒情悲剧。


　　


　　
从罗西尼到威尔第


　　
19世纪意大利音乐家比以往更专注于歌剧体裁。意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中

的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁的传统自然地延续演进的，浪漫

主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中的。19世纪意大利歌剧仍分类为正歌剧和喜

歌剧。采用分曲的音乐结构。


　　
罗西尼（Gioacchino Rossini，1792—1868）是19世纪上半叶影响最大的歌剧作曲家。他

有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷，18—32岁之间竟写出了32部歌

剧。他的喜歌剧机智、明快、典雅，层出不穷地逗趣。《塞维利亚理发师》被誉为意大利

喜歌剧之冠。其中充溢着似乎永不会枯竭的旋律乐思和生动急嘴唱段。在正歌剧方面，罗

西尼同样获得成功，他的《奥赛罗》受到欢迎，致使后来威尔第要重写这一题材。1829年

他在巴黎创作出《威廉·退尔》后，目睹了法国大歌剧的兴起，他在一生的后40年里永远搁

下了歌剧创作之笔。


　　
19世纪上半叶的另外两位歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。贝里尼（Vincenzo Bellini，180

1—1835）写有十部歌剧，主要的有：《梦游女》、《诺尔玛》和《清教徒》。他的旋律

舒展而自然起伏，具有纯朴而极富感染力的优美线条。他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦

格纳。多尼采蒂（Gaetano Donizetti 1797—1848）与罗西尼几乎同时走上歌剧创作的道

路，但是直到贝里尼去世以后的三四十年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相

似的戏剧和旋律才能，他的喜歌剧虽未达到罗西尼歌剧的高度，然而他却创作了许多这类

体裁的优秀作品。他的七十部歌剧中著名的有：《拉美莫尔的露契亚》、《爱的甘醇》和

《唐帕斯夸莱》。


　　


　　
威尔第


　　
威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父为贫穷

的小客栈主。他最初跟当地管风琴手学习。考米兰音乐学院未被录取后，从斯卡拉歌剧院

艺术指导拉维尼亚私人学习。从1836创作第一部歌剧《罗彻斯特》到1893年《法尔斯塔

夫》的完成，经历了57个年头的漫长艺术生涯。早期的歌剧《纳布科》等，对于意大利摆

脱奥地利统治斗争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。50年代的几部歌剧使他获得

了世界声誉。1860年意大利独立战争后，曾被选为国会议员。当他八十高龄时仍保持惊人

的创作力。


　　
威尔第是一位真正的意大利音乐家，他以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形

式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃

的生机。他早期的歌剧以其中的一些合唱闻名，如《纳布科》、《十字军中的伦巴第人》

等。从《路易丝·米勒》开始到1850年——1853年间创作的三部名作《利哥莱托》（又名

《弄臣》）、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型。威尔第中期创

作吸收了法国大歌剧的成分，具有更加雄伟的规模，更为整体性的戏剧观念。他在《假面

舞会》、《命运的力量》、《唐·卡洛斯》中的探索，在《阿伊达》中最终实现。《阿伊

达》是受埃及总督委托，为1870年苏伊士运河的开幕典礼而创作的。他晚期的《奥赛罗》

是三百年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》与莫扎特的《费加罗的婚礼》和

罗西尼的《塞维利亚的理发师》并列为三大著名意大利喜歌剧。


　　
威尔第的歌剧依照传统，通常采用历史题材（只有《茶花女》以现实主义手法描绘现代社

会），但是他坚持歌剧作为人性的戏剧的观念，处理题材时，他首先重视的是以戏剧情节

深刻表现人的性格和强烈的热情，这与瓦格纳歌剧的浪漫性质与神话象征完全不同。威尔

第崇拜贝多芬，他继承了罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的传统。坚持直接以质朴、热烈的独

唱声乐旋律作为歌剧最主要的表现媒介，采用传统分曲式的形式，（在《奥赛罗》中他寻

找到了更富有戏剧性的将分曲连贯起来的音乐方法）重唱与合唱都成为歌剧戏剧表现的有

力的辅助手段，管弦乐队简洁有效。威尔第的歌剧发扬了意大利歌唱传统，提高了歌剧的

戏剧表现能力，而且始终保持着率直、高尚和热烈的艺术个性气质。

真实主义歌剧和普契尼


　　
19世纪90年代至20世纪初，在以法国左拉为代表的自然主义和意大利韦尔加为代表的真实

主义文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义倾向的歌剧。马斯卡尼（Pietromascagni，

1863—1945）以韦尔加的同名小说创作了《乡村骑士》，列昂卡瓦洛（Ruggieno Leonca

vallo，1858—1919）创作的《丑角》，都采用了真实主义的文学剧本，剧中人物来自社会

下层，具有浓烈地方色彩，不讳忌描写狂热甚至残暴的猛烈冲突，如背信、妒恨与凶杀。

音乐风格仍保持威尔第的传统，简洁而且带有西西里岛地方色彩。威尔第在《乡村骑士》

首演成功后说：“认为意大利旋律的传统已经终结的说法，不再是确实的了。”



　　
普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。出

身音乐世家，入米兰音乐学院从彭奇埃利学习。第一部歌剧《群妖围舞》与马斯卡尼的

《乡村骑士》参加同一歌剧比赛而落选。1893以《曼侬·列斯科》成名，以后而接连写出

《绣花女》（又名《艺术家的生涯》）、《蝴蝶夫人》和《图兰多特》等名作。


　　
普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合了德国浪漫主义歌

剧的音乐手法。普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气质，但是他以十分敏锐的戏剧感

觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧性的效果。他常用管弦乐队的主导动机为戏剧

环境和角色的心境进行烘托，他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏

剧连贯性，而在重要抒情段落则突出宽广流畅的抒情咏叹旋律。他的《蝴蝶夫人》、《图

兰多特》、《来自西部的少女》表现出他对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。

德沃夏克对于独特风格的民间音乐的敏感性，使他在美国短短几年，就很快熟悉吸收了黑

人和印第安人的音乐。美国时期作品中《第九“自新大陆”交响曲》和《F大调四重奏》（OP

96）既有作者对美国繁忙的都市和宁静乡村的感受，对黑人、印第安人的深刻印象，又有

异乡作客的思乡之情。《b小调大提琴协奏曲》是他最深情动人的作品。他对黑人、印第安

人音乐的态度，对美国艺术音乐的发展有重要启示意义。


　　
德沃夏克虽然创作有交响序曲《在大自然中》、《狂欢节》、《奥赛罗》、交响诗《金纺

车》、《野鸽》等，但是还是以交响曲作曲家而著名。斯美塔那以描绘性和音画性的标题

交响诗出色，而德沃夏克以质朴、自然的交响曲见长。他以良好的音乐结构感，将民族的

清新节奏，通俗歌唱的旋律自然地溶于传统的交响曲体裁之中。他的《第八G大调交响曲》

具有宜人的田园气息。而表现捷克人民坚定、顽强性格和意志的《第七d小调交响曲》是他

最成功的交响曲。


　　


　　
挪威——格里格


　　
格里格（Edward Grieg，1843—1907）是北欧民族乐派中最有影响的作曲家之一。15岁

考入莱比锡音乐学院，四年的学习使他受到德国浪漫主义音乐的影响。毕业后回国与挪威

作曲家诺德拉克（挪威国歌的作者）一起创办音乐会社，决心走民族主义的音乐道路。他

两次访问意大利，1870在罗马与李斯特相识，作品受李斯特的赞赏鼓励。多次访英演出获

得成功。1874年开始获得挪威**颁发的年金，辞去教学与指挥职务，专心从事创作。后

半生大部分时间在卑尔根附近乡居中度过的。



　　
格里格较少创作大型作品，而擅长小型体裁形式。他曾说：“像巴赫、贝多芬那样的艺术家

在高山之巅建造了教堂和寺庙。而我谨希望，如易卜生在他晚期的一部戏剧里所说的，为

人们修筑几座或许他们会感到安适幸福的栖身之宅”。他的钢琴曲，特别是钢琴抒情小品

（共十册）和歌曲是格里格最有代表性的创作。其中既有北国挪威的自然风貌，乡村山民

的生活，又有童话传说中的奇幻形象，他力图以音乐勾勒出一幅幅恬静优闲、质朴安逸的

挪威民族生活小景。他的音乐中到处弥漫着挪威的民间性的音调和舞曲节奏。他不满足于

德国的浪漫主义和声，而是依据民歌的调式创作出清新、色彩明快的民族性和声。


　　
他为易卜生的幻想诗剧《培尔·金特》的配乐以诱人的民族色彩性的乐思和柔和的抒情气

质，与易卜生的严峻和辛辣的讽刺戏剧生动地融合在一起。他不多的大型作品中，《a小调

钢琴协奏曲》以其清新浓郁的民族风格及简洁的表达而独具特色。


　　


　　
芬兰——西贝柳斯


　　
西贝柳斯（Jean Sibelius，1865—1957）是芬兰民族乐派的代表人物。就学于赫尔辛基音

乐学院，后赴柏林、维也纳学习。1899年创作交响诗《芬兰颂》，成为芬兰民族精神的象

征。他创作的交响诗反映出强烈的民族倾向，许多作品都取材于芬兰民族史诗《卡列瓦

拉》，如四首《卡列瓦拉传奇》和《塔皮奥拉》等。


　　
西贝柳斯音乐中的阴沉、苍凉、突兀多源于他对于北欧大自然的深刻感受。他并不直接引

用或模仿民歌的风格。他的7首交响曲，代表着浪漫主义时代对这种体裁的最后探索。他虽

然生活到1957年，但主要创作时期则在1925年以前。


　　


　　
俄国——从格林卡到斯克里亚宾


　　
俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在艺术音乐方面，长期是输入

意、德、法的音乐，作为上层社会的奢侈品。从19世纪初开始，俄国相继出现了一批批具

有觉醒的民族意识的音乐家，使俄国的艺术音乐有了较大的发展，在19世纪末的音乐舞台

上，俄罗斯作曲家的作品已占据了不可忽视的地位。

格林卡


　　
格林卡（Mikhail Glinka，1804—1857）被称为俄罗斯民族乐派之父。24岁开始正规学习作

曲，先后几次到意、德、法游学，曾与柏辽兹密切交往。在米兰时，由于怀念祖国，产生

了创作一部真正的民族歌剧的想法。歌剧《为沙皇献身》（又名《伊万·苏萨宁》）描写一

位普通老农为国捐躯的故事，音乐采用了民间音乐的素材，曾被讥讽为“马车夫的音乐”，

然而最终还是被承认为第一部俄罗斯歌剧。第二部歌剧《鲁斯兰与柳德来拉》已具有典型

的俄罗斯风格。管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡娅》以两个对比性格的主题作双主题变奏。柴

科夫斯基曾指出：“所有的俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林斯卡娅》幻想曲中孕育出来

的，这正如橡果孕育出橡树一样。”


　　
俄罗斯民族乐派第一代音乐家中的另一位代表是达尔戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsk

y， 1813—1869）。他在歌剧《水仙女》和《石客》中已经意识到用音乐表达俄罗斯语言

的问题，他的宣叙的风格影响了穆索尔斯基。


　　


　　
五人团


　　
五人团（或称“强力集团”）是六七十年代出现的一个作曲家小组，由俄国音乐评论家斯塔

索夫在报刊文章中的称谓而得名。他们多数不是专门从事音乐的作曲家，而是在业余时间

里从事创作，集体研讨作品，交流艺术思想和创作经验。与同时代的俄国西方派音乐家如

安东、鲁宾斯坦（Anton Rw-binstein）等相比，他们是自觉的民族主义的音乐家。


　　
巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）在音乐艺术上的民族理想曾受到格林卡的鼓

励。1861年起他成为五人团的核心人物，他不仅为同行拟定创作方向，还细致品评他们的

作品。1862年他创建免费音乐学校，在学校举行的交响音乐会上介绍同行的新作品。他创

作有两首交响曲、两首交响诗（《俄罗斯》、《塔马拉》和东方色彩的钢琴幻想曲《伊斯

拉美》等。


　　
居伊（Zesar Kjui，1835—1918）是军事工程学家。创作有歌剧和艺术歌曲，但主要在音

乐评论上具有影响，热情宣扬“新俄罗斯乐派”的思想。


　　
包罗丁（Alexander Borodin，1833—1887）从小对科学和音乐表现出同样的兴趣。医学

院毕业后，成为有机化学教授，并出版科学论文。1862年结识巴拉基列夫后，业余学习和

创作音乐。主要作品：歌剧《伊戈尔王》、第一、二交响曲和交响音乐《在中亚西亚草原

上》。他不直接引用民歌，然而音乐中却弥漫着俄罗斯民间音乐的气息和东方色彩，艺术

上具有独创性。


　　
穆索尔斯基（Modest Mussorgsky 1839—1881）是五人团中最富有个性和创造的作曲家。

他出身贵族，但竭力支持农奴解放，放弃自己的财产，使农民不付赎金而获得份地。1857

年结识巴拉基列夫后辞去军职，加入五人团。他学习音乐主要靠自学。穷困潦倒的生活和

不充分的音乐训练影响了他音乐才能的充分发挥，许多作品都未完成。然而他的音乐中的

非凡独创性对欧洲音乐发展具有重要历史意义。


　　
歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》是穆索尔斯基的代表作，它具有同时期俄国一些文学作品的现实

主义倾向和深刻的心理刻画。忍受哀悲痛苦的俄国人民成为歌剧的主要角色，以罪恶手段

篡位的沙皇鲍里斯所历尽的心理折磨被表现得栩栩如生。在音乐的民族性上，穆索尔斯基

未停留于表面的追求民歌风格的音调，而是注意以俄罗斯语言的音韵行腔，运用俄罗斯调

式，并构成俄罗斯调式和声，因而突破了欧洲大小的体系。


　　
在器乐创作上，他不沿袭西欧的传统结构手法。根据亡友画家哈特曼十幅画创作的钢琴组

曲《展览会上的图画》出色地展示出绘画的意境和形象。此作被许多作曲家改编为管弦

乐，其中拉威尔的改编本最著名。


　　
穆索尔斯基的作品还有：歌剧《霍万兴那》、交响幻想曲《荒山之夜》和一批现实主义倾

向的艺术歌曲，如：《跳蚤之歌》、《孤儿》、《死神之歌与舞》和《神学院学生》等。


　　
里姆斯基——科萨科夫（Nikolay Rimsky—Korsakov，1844—1908）是五人团中年龄最小、

音乐修养最全面的一位成员。他在海军士官学校毕业后，曾作为海军尉官在海上航行。加

入五人团后开始创作，1871年被聘为彼得堡音乐学院作曲教授后，对和声学、对位法、曲

式学和配器法进行刻苦有效的顽强自学研究。他先后为达尔戈梅斯基的歌剧《石客》配

器，在学生格拉祖诺夫协助下，完成了包罗丁的《伊戈尔王》，并为之配器。穆索尔斯基

的《鲍里斯·戈都诺夫》也是由他整理润色出完整的演出本。


　　
里姆斯基——科萨科夫的十几部歌剧大多取材于民间神话、童话，如《雪姑娘》、《圣诞

夜》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》和《金鸡》等。主要管弦乐作品：《舍赫拉查达》、

《西班牙随想曲》和《俄罗斯复活节幻想曲》。他的音乐以清晰、色彩绚丽的管弦乐配器

著称。著有《和声学实用教程》、《管弦乐原理》等教科书和自传《我的音乐生活》。他

的学生中著名的有格拉祖诺夫和斯特拉文斯基等。

柴科夫斯基


　　
柴科夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）生于沃特金斯克。早年学习法律，后在司

法部任职，23岁入新成立的圣彼得堡音乐学院，从安东·鲁宾斯坦学习作曲，毕业后在莫斯

科音乐学院任教。1877年一次失败的婚姻使他身心处于严重崩溃的边缘。喜爱柴科夫斯基

音乐的富孀梅克夫人的慷慨资助，使他得以赴意大利、巴黎和维也纳旅游，并放弃教学专

事作曲，他与梅克夫人约定永不见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵

资料，19世纪80年代他已达到事业的高峰，作品在整个欧洲上演，然而忧郁情绪日渐。18

93年在彼得堡指挥他的《第六交响曲》首演，数日后突然逝世。


　　
在同时代俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的，并且吸取了许多西方

的音乐形式语言传统经验。虽然他有时也采用俄罗斯民歌音调，但是在作品题材和音乐风

格上，并未刻意追求民族化和民间性，因而被认为是与五人团的民族主义相对立的世界主

义者。但是作为一个俄罗斯人，他的音乐充溢着自然流露出来的俄罗斯民族气质。


　　
柴科夫斯基在五人团影响下写了一批标题性管弦乐作品：幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、

交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》、《1812序曲》、《曼弗雷德交响曲》

等。柴科夫斯基像门德尔松所做的那样，坚持在古典奏鸣曲式快板的呈示、发展、重述的

三部结构中表述他的音乐思想。他的音乐语言不是描绘性的，在《罗米欧与朱丽叶》中，

他是以高贵的劳伦斯神父、两家族的世仇和两位青年的爱情三个方面来概括出这部莎士比

亚戏剧的。


　　
柴科夫斯基最出色的创作体裁是交响曲。他在第四、五、六交响曲中确立了自己浪漫主义

交响曲风格。他以这种宏大的器乐形式哲理性地表达普通人的精神历程，命运的重压、痛

苦、欢乐、憧憬，难以排解的忧郁，一系列情绪对照构成心理的戏剧。这些既显露出作者

个人的生活体验，且不失人类精神的典型意义。音乐中热情、坦诚和浓重的忧郁感人至

深。语调般明显起伏的亲切旋律，高旋低回的摸进，从细致入微的乐句到壮丽高潮的磅礴

戏剧性气势和精彩的配器都是其音乐魅力所在。


　　
柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》以细致刻划人物内心见长，旋律具有俄罗斯

抒情浪漫曲的特征，乐队以交响手法烘托戏剧高潮。其他主要作品还有芭蕾舞剧《天鹅

湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《bB小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏

曲》、《洛可可主题变奏曲》和钢琴套曲《四季》及一百多首艺术歌曲。


　　


　　
拉赫玛尼诺夫


　　
拉赫玛尼诺夫（Sergey Rakhmaninov，1873—1943）是俄罗斯著名钢琴家和作曲家。就

学于彼得堡和莫斯科音乐学院。由于第一交响曲创作失败等原因曾一度对自己的作曲才能

丧失信心，得到尼古莱·达尔医生的催眠治疗才有所好转。几个月后写作《第二钢琴协奏

曲》获得极大成功。此后进入创作的旺盛时期。活跃于俄国和西方音乐舞台，20年代末旅

居美国。


　　
拉赫玛尼诺夫的代表作：《第二钢琴协奏曲》、《第三钢琴协奏曲》、《第二交响曲》、

《第三交响曲》、交响诗《死岛》、《帕格尼尼主题幻想曲》和《交响舞曲》等。




　　
拉赫玛尼诺夫早期创作受柴科夫斯基的强烈影响。把西方的音乐体裁技巧与俄罗斯风格的

音乐语言结合起来。像柴科夫斯基一样，他力图用音乐表现普通人的思想情感，音乐中时

常具有幻想与哀伤的冲突，音乐表达诚挚通俗。他音乐中最富有魅力的是磅礴宽广的抒情

气息的旋律。这些俄罗斯风格的悠长旋律，每每获得泪眼柔肠般淋漓尽致的抒发，其中既

有讴歌，又有诗意般的幻想和无言的忧郁。

斯克里亚宾


　　
斯克里亚宾（Alexander Skryabin，1872—1915）是与拉赫玛尼诺夫同时代的作曲家、钢

琴家。毕业于莫斯科音乐学院。他的音乐与俄罗斯的联系并不密切，而受到肖邦、李斯特

和瓦格纳的影响，并具有晚期浪漫主义的倾向。


　　
他热衷于哲学研究，用音乐表达自己的哲学观。他的《第一交响曲》把艺术当作改造世界

的力量来尽情讴歌，《第三交响曲》以纯哲学性的标题“神明之诗”表达，从朦胧的创造理

想直至昂扬庄重的自我确证的精神发展过程。《第四交响曲》（狂喜之诗）则是前面几部

交响曲连续展示的矛盾过程的决定性最后时刻——远离尘俗的自由的创造而进入“狂喜”的

“最高”精神境界。作品实际上是单乐章交响诗，充满了哲学性的音乐主题。


　　
斯克里亚宾创作后期受神智学信仰影响，为了表达神秘哲学思想，他设计采用所谓“神秘和

弦”作为他的和声基础。在后期的主要作品《火之诗“普罗米修斯”》中，甚至使用“色彩键

盘”将不同色彩投射于幕上，将光色、音乐、戏剧、宗教混为一体。