主题：[资料]西方音乐发展史与其研究综述

一、勃艮弟乐派和法国——佛兰芒乐派



从15世纪早期到16世纪中叶，欧洲大陆北部的低地区形成了一个对欧洲文艺复兴音乐风格

发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮第乐派和两代法国——佛兰芒乐派延续发展而

成。


　　勃艮弟乐派在包括比利时、荷兰和法国东北部的勃艮第公爵领地内兴起，位于第戍的

宫廷是当时西欧的文化中心，这一乐派的主要音乐家是杜费（Guillanme Dufay，1400—14

74）和班舒瓦（Gilles Binchois， 1400—1460）。


　　
勃艮第乐派抛弃了中世纪后期巴黎音乐家刻板僵硬的复调音乐风格。他们吸取了英国邓斯

泰伯尔和意大利音乐的因素，与法国复调传统结合起来，创作出一种自然、柔和、明亮的

音乐。三度音程成为主要的旋律音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏而不是过去那种漫

无中心的状态。弥撒曲是文艺复兴时期最大型的复调声乐套曲，它既具有宗教仪式的功

能，又体现了作曲家的创作智慧。玛受是对弥撒曲早期发展作出贡献的重要作曲家。他有

的弥撒曲以世俗歌曲为主旋律，并以世俗歌名命名。杜费的经文歌各声部不再是各唱各的

词，而是上两声部统一的拉丁语词，下声部为乐器而不再用定旋律。班舒瓦创作的世俗歌

谣曲旋律优美清晰、色彩明亮。


　　
继勃艮第乐派之后，15世纪下半叶活跃于欧洲的是法国佛兰芒乐派。他们活动的地区是当

时尼德兰南部的省份佛兰芒和法国北部。


　　
奥克冈（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音乐教

师。他的弥撒曲和经文歌重视低音声部，音响丰满而各声部连绵不断，使音乐气质更接近

格里高利圣咏。同一代人的奥布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音乐却是不同

的另一种风格。他的创作明显受到意大利和西班牙世俗音乐的影响，音乐主题较鲜明，乐

曲结构较清晰。


　　
奥克冈的学生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛兰芒乐派的代表。他

的音乐中明显地表现出文艺复兴的人文主义精神。创作有18首弥撒曲、87首经文歌、72首

世俗歌曲。马丁·路德称“他是音符的主人。他能随心所欲地运用音符；而别的作曲家只能听

凭音符指使”。他的前辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯埃则在歌词内容表现的更

高层次上运用技巧。以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想象力的

发展。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家”。

二、宗教改革与音乐


宗教改革是文艺复兴后期发生的一场宗教运动。1517年发生的新教革命，结果使欧洲北部

大多数国家脱离了罗马天主教会；与前者相对应的是大约于1560年达到高峰的天主教改

革。由于新旧双方对于教仪音乐的重视，改革推动了欧洲宗教音乐发展。


　　
文艺复兴时期罗马天主教会腐败的日益严重，教皇利奥十世竟出售两千多个教会职务，教

会还出售宗教特许和赦罪券，因而激起人民的不满。此外欧洲民族精神的增长和对中世纪

后期形成的神学体系的反叛都促成这场改革运动。1517年德国维腾堡大学神学教授马丁·路

德（Martin Luther，1483—1546）起草的95条论纲，张贴在城堡教堂的大门上，并印送

其他城市，攻击贩卖赦罪券的行为，引发了宗教改革运动。路德1520年被罗马教廷逐出教

会。但是他被日耳曼人拥戴为领袖，致力于建立一个独立的日耳曼教会。


　　
路德是一个十分有修养的音乐爱好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他还是若斯坎音乐的崇

拜者。他深信音乐的教育和道德作用。他把《圣经》译成德文，认为人人有权阅读和理解

《圣经》。同样，他认为教仪音乐应感染信徒，或由信徒直接参与。他在新教音乐中部分

地保留了天主教的音乐和其中的拉丁词，同时他又主持创造出有时代特点和民族气息的德

语词的众赞歌（又译新教圣咏），新教众赞歌最初只是单声部的，被作曲家按文艺复兴的

流行方式写成复调音乐。16世纪下半叶，演变旋律置于高声部的四部和声的众赞歌，它符

合了路德的音乐要易于被人们理解的原则。路德打破音乐在宗教与世俗之间的绝对界限，

将大量优秀的世俗曲调融入宗教音乐，使新教音乐在以后很长时间的发展中，保持着与民

众的联系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音乐教育的理论和实践为德意志后几个世

纪音乐文化的繁荣打下了牢固的基石。



　　
新教改革时期，天主教为了纯洁教会，遏止新教的发展，也进行了改革，这一运动也称为

“反宗教改革”。罗马天主教会整顿教廷，铲除弊端，恢复早已废弃的宗教裁判所，制定“禁

书索引”，检查书籍，防止异端思想侵蚀。1545年至1563年间教皇保罗三世于特兰托城召

开过几次会议，重申天主教信仰的教义。会上批评了许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的

态度，过多采用了世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性。复杂的复调对位使歌词难以听

清，弥撒曲达不到真正的宗教目的。极端的意见甚至要废除复调，恢复格里高利圣咏式的

单声音乐。

　　
三、帕莱斯特里纳和拉絮斯


　　
帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是宗教改革时期的一位重

要的音乐家。他在罗马天主教音乐原则的限制下，继承吸收佛兰德乐派的复调技巧，创作

出一种具有独特美学意义的复调合唱风格。作为一位宗教音乐作曲家，他一生服务于教

堂，写了大量弥撒曲和经文歌，其中的《马赛路斯弥撒》等作品得到教会的承认，成为罗

马天主教音乐的典范。作品多为四至六个声部的无伴奏合唱。其中清晰的声部缓缓而动，

主调与复调相结合。听来和谐、庄重、虔诚，成为宗教无伴奏合唱音乐的典范。帕莱斯特

里纳的学生和他的音乐风格的追随者，后来形成了盛极一时的罗马乐派。


　　
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16世纪后半叶与帕勒斯特里纳齐名的另一

位重要作曲家，法国——佛兰芒乐派的传统在他的音乐中达到了顶峰。他生于佛兰芒的蒙

斯城，足迹遍及意大利、法国、英国，1556年后的大部分生涯服务于慕尼黑巴伐利亚公爵

的宫廷。他的两千多首作品广泛包容了欧洲各国、各地区的音乐体裁风格。宗教体裁的作

品中，大量的经文歌内容丰富，《忏悔诗篇》也是名作。世俗作品中，法国歌谣、德国歌

曲和意大利的维拉内拉为各国音乐家所叹服。与帕莱斯特里纳音乐的静穆和超脱相比，拉

絮斯的音乐更为生动和富于情感，更带有动态的气质。

四、法国歌谣和意大利牧歌


　　
16世纪法国——佛兰芒作曲家遍布欧洲各地的教堂和宫廷，他们的音乐风格在欧洲广泛流

行。与此同时，各国独具民族风格的音乐也获得了发展。


　　
法国最有代表性的是法国歌谣曲（France Chanson）。这是一种四或五个声部的无伴奏世

俗合唱，音乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流行。雅内坎

（Clement Janequin，1485—1560）以创作描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云

雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象的，如：《巴黎的闹市》；《马里尼战役》则是战争题

材作品的先驱。


　　
意大利牧歌（madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论是宗教的还是世俗

的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意

大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系。它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复

调音乐的风格。意大利牧歌早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以

后，音乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（Carlo Ge

sualdo，1561—1613）的牧歌中达到顶点。 16世纪后期蒙泰韦尔迪（Claudio Monteverd

i，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的

旋律，追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。

　　


　　
五、威尼斯乐派
　　


　　
威尼斯是意大利半岛上仅次于罗马的一个重要城市，是西欧与东方贸易的主要口岸。威尼

斯在16世纪初以音乐出版著名，16世纪中叶，以圣·马可大教堂为中心发展起来的威尼斯乐

派，给欧洲音乐发展注入了活力。


　　
威尼斯优美的水城景色，色彩鲜艳的宫殿，五光十色的仪式和威尼斯人较少禁欲主义的宗

教观念，使威尼斯的绘画和音乐艺术充满着丰富的色彩性。

　　
佛兰德音乐家维拉尔特（A.Willaert，1490—1562）担任圣马可教堂乐长后，采用了两组

合唱分立教堂两侧的复合唱形式，配以两架管风琴产生出宏大的立体音响，场面也十分堂

皇。意大利音乐家安德烈亚·加布里埃利（AndreaGabrieli，1510—1586）和乔瓦尼·加布里

埃利（GiovanniGabrieli，1553—1612）进一步探索了合唱高低声部之间，声乐与器乐之间

的音响对比和色彩变化。并将复合唱的原则用于器乐合奏的创作。乔瓦尼·加布里埃利的

《弱—强奏鸣曲》是西方音乐史上第一个使用力度标记的音乐作品。


　　
六、器乐的发展


　　　
文艺复兴的16世纪器乐音乐开始获得了独立的发展。器乐逐渐从单纯为声乐伴奏的从属地

位中摆脱出来。当然，早期的器乐曲多数是从声乐曲移植过来的，然而它们逐渐培养起人

们不依附任何歌词的纯音乐的想象。文艺复兴时期许多器乐音乐仍然是即兴的，也开始有

一些器乐音乐被记录成乐谱保存下来。


　　
文艺复兴，一些乐器已形成由低音至高音的乐器族，管乐器的种类已比较丰富。主要乐器

如：竖笛（recorder）、肖姆双簧管（shawm）、克鲁姆双簧管（Drumhorn）、横笛、木

管号（cornett）、维奥尔琴（Viol），小号（trumpet）和古长号（sackbut）等。运用最

广泛的乐器是琉特琴（lute），它已形成较丰富的演奏技法，采用品位记谱的方法。


　　
欧洲键盘乐器的前身是中世纪的拨弦扬琴（psaltery）。产生于14世纪的两种古钢琴，在文

世复兴时期已发展成熟。一种是以金属槌击弦的击弦古钢琴（clavichord），虽声音纤细，

但演奏可用触键的力度控制音量。另一种是以羽管拨弦的拨弦古钢琴（Harpsichord），声

音比前者大但指触无法控制声音的变化。


　　
当时主要的器乐体裁有从经文歌和歌谣曲改编过来的“利切卡尔”（ricercar，意大利语寻求

或探索之意），采用连续模仿手法的复调乐曲，后发展成为赋曲（Fugue）。另一种是受

法国歌谣曲风格影响的坎佐纳（canzona），合奏的坎佐纳后来发展为教堂奏鸣曲。


　　
16世纪社交的舞蹈已很流行，出现了一些成对的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）与加

亚尔德舞曲（galliard，3/4），它们在德国被称为舞曲（Tanz）和后续舞曲（Nachtan

z），在意大利称为帕萨梅佐（passamezzo）和萨尔塔雷洛（saltarello）。后来又出现了与

此相似的一对舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和库朗舞曲（courante）。这些成对的舞

曲之间一般有节拍和速度的对比，前者为慢速，后者快而跳跃。


　　
变奏曲（variation）是另一种重要器乐体裁。16世纪末，英国的维吉那古钢琴乐派（Virgin

al School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布尔（John Bull， 1562—1628）和吉

本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）写了大量这种体裁的作品。

西方音乐发展简史--巴洛克篇



西方音乐史上，1600年—1750年称为巴洛克时期。巴洛克（Baroque）一词是法语，来源

于葡萄牙语（Barroco），意为“不规则的、鳞茎状的珍珠”。巴洛克一词最早用于建筑艺术

中，批评建筑师把更适用于金盒子和餐具等小物品的装饰用到大型的建筑装饰中。17世纪

流行的建筑风格叫作巴洛克式。特点是规模宏大，大量采用圆柱、圆顶和大量精细甚至奢

侈的装饰。在艺术批评史上巴洛克一词一直带有某种贬意。表示变形、奇异、夸张、怪诞

的风格。可是这一词在音乐史中并没有明显的贬意。


　　
17世纪欧洲已跨入近代的历史，几个世纪的商业革命已摧毁了停滞的中世纪行会经济。国

家规模扩展，国王权力的增大，欧洲政治专制主义时代正向着鼎盛发展。宗教改革与反宗

教改革运动，使欧洲的教会处于分裂的复杂对立状态，导致了宗教派别间及专制君主间的

大规模战争。


　　
这也是科学振兴的时代，培根、笛卡尔、伽利略和牛顿等科学之父们为人类翻开了科学思

维的新篇页。


　　
巴洛克时期的音乐与其他艺术交相辉映，呈现出比往昔更加繁荣的艺术景象。当莎士比亚

的戏剧创作已达到最后巅峰，法国古典主义戏剧流派勃勃兴起的时候，意大利的音乐家显

示出令人瞩目的音乐戏剧才能，蒙特威尔第1607年写出了杰出的歌剧《奥菲欧》。英国文

学家弥尔顿的长诗《失乐园》综合了新时代宗教信仰观念，被称为新教信仰的庄严诗篇。

而亨德尔宏伟、蓬勃的清唱剧《弥赛亚》和巴赫深刻、压抑的《圣·马太受难乐》则以他们

对宗教的新的解释而震撼人心。当贝尼尼雕刻艺术和卢本斯的绘画以动态和起伏表现出巴

洛克新风格的时候，巴洛克的音乐家们则在古代修辞学的启发下，探寻着音乐对激情的表

现。

一、意大利歌剧


　　
歌剧虽然产生于16、17世纪之交，可是这种综合的音乐戏剧形式可以追溯到古希腊的悲

剧、中世纪的宗教剧，对歌剧有更直接影响的是文艺复兴的意大利牧歌、幕间剧（inter-m

edi）和牧歌喜剧。


　　　　
第一部歌剧的诞生


　　
16世纪末意大利佛罗伦萨艺术赞助人巴尔弟（Bardi）和柯尔西（Corsi）的周围聚集了一批

学者、诗人和音乐家，他们在古希腊悲剧艺术的启发下，力图创作出把诗歌、戏剧和音乐

融为一体的音乐戏剧。他们深信古代的单音音乐比文艺复兴的复调音乐更有表现力，更能

打动人。


　　
1594年里努契尼（Rinuccini）写脚本，1597年由培里（Peri）和卡契尼（Caccini）谱写音

乐的《达芙妮》可称是第一部歌剧，狂欢节时在柯尔西的剧院里演出，获得成功，可是脚

本、乐谱均已失传。1600年里努契尼为佛罗伦萨亲王的盛大婚礼又写了一部《优丽狄茜》

的脚本，主要由培里（少部分由卡契尼）谱写音乐，成为第一部留存下来的歌剧。这两部

歌剧都是田园剧，以独唱的宣叙音调为主，古钢琴和弦乐器组成的小乐队伴奏。由于对古

希腊音乐风格的模仿，音乐过于依赖剧词，音乐在旋律、节奏和形式上均缺乏特性。


　　　　
蒙泰韦尔迪


　　早期意大利歌剧的第一位伟大作曲家是蒙泰韦尔迪（Claudio Monteverdi 1576—164

3）。这位跨世纪的音乐家，把意大利牧歌和经文歌的创作经验，运用于歌剧之中。他160

7年在曼图阿谱写的《奥尔菲斯》是第一部真正意义的歌剧。他创作的宣叙性音调既充满戏

剧性，又有旋律性，并把咏叹性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌剧中。并以约40

人的管弦乐队伴奏，使歌剧音乐初具轮廓，真正发挥出了音乐的戏剧性力量。他第二年创

作了《阿里安娜》，其中仅留存下的悲歌以其至深的感染力而著称。


　　
1613年，蒙泰韦尔迪担任了威尼斯圣·马可大教堂的唱诗班领班。1637年威尼斯建立了欧

洲第一座经常公开演出的圣·卡西厄诺歌剧院，已70高龄的蒙泰韦尔迪晚年还为威尼斯创作

了最后两部歌剧《于里斯还乡记》和《波佩雅封后记》。


　　
蒙泰韦尔迪之后，威尼斯歌剧乐派继续获得发展。蒙特威尔第的学生卡瓦里（Pier Frances

co Cavalli，1602—176）创作了41部歌剧，显示出当时歌剧演出的繁荣。他的歌剧中咏叹

性唱段与宣叙性唱段已有明显的区别。重要的作品如：《伊阿宋》（Giasone）。另一位威

尼斯歌剧作曲家是契斯蒂（AntonioCesti，1623—69），他的歌剧音乐以抒情的咏叹调和

二重唱见长。1667年在威尼斯利奥波德一世的婚礼上上演的《金苹果》以大型乐队、合唱

和奢华的舞台布景效果而闻名，其中有暴风雨、海战、沉船、神从天降等壮观场面，全剧

共有5幕67场，反映出宫廷娱乐性对威尼斯歌剧艺术的影响。


　　
那不勒斯乐派

　　
意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯四所著名的音乐

学院：基督受难、洛雷托圣玛丽亚、圣奥诺弗里欧和图文基尼怜悯造就了一批批作曲家和

歌唱家。从17世纪末至18世纪中叶，那不勒斯乐派的歌剧风格在欧洲广为流传。它的重要

代表是A·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660—1725）。他创作了115部歌剧，重要作

品《仙草灵药》、《蒂格拉内》和《格里塞尔达》等。他开始采用返始咏叹调（da capo ar

ia），并重视乐队的戏剧作用。


　　
那不勒斯乐派时期，意大利歌剧形式结构已初步成熟。歌剧音乐主要由宣叙调（recitativ

e）和咏叹调（aria）组成。宣叙调也称朗诵调，节奏自由半说半唱，用作叙述情节，可分

为拨弦古钢琴伴奏的清宣叙调（recitativo secco），和用于紧张的戏剧场景的乐队伴奏宣

叙调（recitativo accompagnato）。咏叹调是歌剧中最重要的展示人声旋律美的部分。形

式一般是返始咏叹调（即a、b、a三部结构），再现的a段旋律可加花装饰。咏叹调又可根

据表现类型分为：抒情咏叹调（慢速，表现悲伤或渴望）、炫技咏叹调（快速、有难度、

表现热情、复仇、欢乐、凯旋）和白话咏叹调等。此外还有间于宣叙调和咏叹调之间的咏

叙调（arioso）。那不勒斯歌剧由于注重优美、华丽的美声技巧而忽视戏剧性。阉人歌手和

女歌手的精湛技巧成为吸引人的重要因素。18世纪30年代那不勒斯歌剧已明显地分为正歌

剧（opera seria）和喜歌剧（opera buffa）。正歌剧一般以严肃的悲剧或历史为题材，三

幕、结构严密、情节紧凑。正歌剧的发展与意大利诗人、剧作家梅塔斯塔齐奥（Pietro Met

astasio，1698—1782）的歌剧脚本创作密切相关，他的27部脚本，约一千多次被各国作曲

家谱写成歌剧。喜歌剧则是古典主义时期富有活力的歌剧形式。


　　　　
罗马的音乐戏剧


　　
1600年卡瓦莱里（Emilio de’ Cavalieri，1550—1602）的一部宗教道德歌剧《灵魂与躯

体》在罗马上演。这部作品把佛罗伦萨的单音宣叙风格介绍到罗马。之后，兰第（Stefano

Landi，1590—1655）、罗西（Luigi Rossi，1597—1653）等罗马歌剧作曲家对早期歌剧

发展作出贡献。


　　
17世纪中叶，一种宗教戏剧体裁——清唱剧（oratorio）出现。它源于中世纪的宗教剧，文

艺复兴带戏剧性的歌唱祈祷，是一种与歌剧相似的音乐戏剧形式。包括咏叹调、宣叙调、

重唱、合唱。与歌剧不同之处是戏剧题材是宗教或史诗，用拉丁文或意大利文演唱，多数

清唱剧没有布景服装。它没有歌剧的舞台戏剧情节表演，剧情由叙述者来叙述，常常有令

人思索的道德寓意。


　　
卡里西米（Giacomo Carissimi，1605—1674）是17世纪中叶罗马重要的清唱剧作曲家，代

表作品《耶弗他》、《所罗门的审判》等。


　　
康塔塔（cantata）是17世纪初意大利的另一种声乐体裁。世俗内容，包括宣叙调、咏叹

调、器乐伴奏的室内声乐形式，规模比歌剧小。后来德国作曲家创作了大量宗教内容的康

塔塔，并把它加入合唱。

二、意大利提琴音乐



　　
意大利不仅是歌剧之乡，也是提琴音乐——最细腻抒情、最接近人声的器乐音乐——的发源

地。17世纪意大利提琴制造业空前发达，阿玛蒂（N.Amati，1596—1684）制作了古典式

样的小提琴。他的学生斯特拉底瓦里（Antonio Stradivar-i，1644—1737）制作的近千把

大、中、小提琴中，有许多是音响出色的名琴，少数流传至今者更是稀世之宝。阿玛蒂的

另一位著名学生是瓜尔内里（Giuseppe Guarneni，1698—1744）。在这一时期里小提琴

的型制得到改进，琴颈和指板加长；演奏方法也发生变化，开始置于肩上演奏，不再像早

期演奏舞曲那样只是一弓一音，而是大量采用连弓奏法。


　　
巴洛克最早兴起的提琴音乐是小型室内合奏的形式，17世纪后半叶形成两种体裁：室内奏

鸣曲（sonata da camera）和教堂奏鸣曲（sonata da chiesa）。室内奏鸣曲是一组风格化

的舞曲；教堂奏鸣曲在曲调上较为严肃，它的四个乐章按慢——快——慢——快的顺序排

列，基本不采用舞蹈节奏。在演奏形式上，这两类奏鸣曲都是两把小提琴演奏两个高声

部，一把大提（或大管）演奏低声部，拨弦古钢琴或管风琴演奏数字低音（basso continu

o，所谓数字低音是作曲家在乐谱上低音声部下方标出数字，表示应构成的和弦。键盘乐器

演奏者可按数字符号即兴填充中间的和弦声部。这种数字低音的方法在巴洛克时期被广泛

使用。）由于作曲家要在乐谱上写下三个声部，故以上两类也称为“三重奏鸣曲”（tro sona

ta）。1700年以后，出现了带数字低音伴奏的独奏小提琴奏鸣曲（Solosonata）和无伴奏

的小提琴奏鸣曲。


　　
巴洛克时期意大利的大型弦乐体裁是“大协奏曲”（con-certo grosso）和“独奏协奏曲”（sol

o concerto）。与独奏协奏曲独奏乐器与乐队竞奏的演奏形式不同，大协奏曲是以独奏乐

器组（主奏部）演奏的不断变化的经过段，与弦乐队的全奏形成对比。


　　
对提琴音乐做出贡献的是意大利波伦亚乐派（BolognaSchool）。其中有卡扎蒂（M.Cazzat

i，1620—1677）、维塔利（G.B.Vitali，1644—1692）、巴萨尼（G.B.Bassani，1657—1

716）、托雷利（G.Torelli，1658—1709）。他们既是作曲家又是演奏家。其中科雷利（A

rcangelo Corelli，1653—1713）对波伦亚风格的影响最大。他就学于波伦亚，30岁以后的

大部分生涯在罗马度过。他的三重奏鸣曲和独奏奏鸣曲发挥了小提琴的独特乐器性能，特

别是连弓的抒情慢板乐章。教堂奏鸣曲的四个乐章之间运用调性对比的原则，标志了音乐

形式思维的发展。


　　
托雷里把大协奏曲精炼为快、慢、快三个乐章，并确定了第一、三乐章，先由乐队完整地

呈示主题——独奏组插段——乐队主题再现……


　　
在大协奏曲和协奏曲创作方面，维瓦尔第（1678—1741，Antonio rivaldi）是最为人们熟

知的。他1703年受戒为神父，一头红发。因为其音乐受到人们的喜爱而有“红发神父”的绰

号。他的454首协奏曲中，2/3是独奏协奏曲。他的协奏曲形式清晰，织体丰富，节奏富有

动力性，独奏与全奏的对比已具有戏剧性。他的四部小提琴协奏曲，总称为《四季》，倍

受人们喜爱。


　　
三、法国歌剧与古钢琴音乐

　　
法国革命前最后三个波旁国王中的第一位路易十四的统治，使法国君主专制达到盛期。政

治的昌盛，伴随着文化艺术的繁荣。路易十四在宫廷中培植、聚集了大批优秀的文学艺术

家。宫廷中上演了歌颂王权、崇尚理性的高乃依和拉辛的古典悲剧和能满足法国人感官享

受的豪华的宫廷芭蕾舞。古典悲剧提倡运用法国民族规范的语言，特有的朗诵音调；而此

时诞生的法国歌剧，是同样的艺术理想在音乐领域的体现。


　　
第一位真正法国歌剧的作曲家是吕利（Jean—BaptisteLully，1632—1687）。这位佛罗伦

萨人14岁时由德·基思骑士带往巴黎，辗转入宫。因其出众的舞蹈音乐才能，成为路易十四

的宠臣。他曾为莫里哀的芭蕾喜剧配写音乐，并深深地被法国古典悲剧所吸引。一身兼容

意大利和法国的舞台艺术经验，使他从1672年起创作了16部法国歌剧，代表作品是：《阿

尔切斯特》、《阿尔米德和勒诺》等。题材选自历史、神话，内容多表现忠君爱国的天职

与个人情感的冲突矛盾。歌剧序曲不同于意大利序曲为慢、快、慢三部分，慢板带有符点

节奏，庄严、华贵，常为歌剧营造一种节庆的氛围。歌剧是规模宏大的五幕结构，其中加

入合唱和华丽的或表现幻境的芭蕾舞场面。巴洛克时期欧洲流行的一些独立的器乐舞曲，

如：小步舞曲（menuet）、加沃特舞曲（gavatte）、布列舞曲（Bourr’ee）等多源自吕

利的歌剧和舞剧音乐。由于意大利歌剧快速的清宣叙调或咏叙调的风格都不适合法语的节

奏和重音，吕利仔细研究法国古典悲剧演员的朗诵音调，并尽量模仿其音韵起伏创作出法

国歌剧的宣叙调。


　　
拉莫（Jean Philippe Rameau，1683—1764）是吕利之后重要的法国歌剧作曲家。在他50

岁开始创作歌剧之前著有《和声基本原理》（1722），为近代欧洲和声理论奠定了基础。

他以新颖的和声加强了歌剧音乐的表现力。伏尔泰为他写作了多部剧本。

　　
路易十五在位时期（1715—1774），法国在建筑装饰艺术和绘画艺术中形成了洛可可（Ro

coco）风格，其大量采用漩涡和贝壳形的曲线，造成纤细、轻巧、华丽甚至繁琐的装饰

性。反映出宫廷的审美趣味。洛可可风格在音乐方面的典型代表当属弗朗索瓦·库普兰（Fra

ncois Couperin 1668—1733）。他是巴洛克时期法国古钢琴乐派的杰出代表，库普兰音乐

家族中最有影响的一位古钢琴艺术音乐家。他创作有当时法国古钢琴作曲家们喜欢采用的

组曲体裁，少则三首，多达二十多首乐曲组合在一起，有舞曲性的，也有标题性的。他后

来创作的组曲中，则以非舞曲性的为主。新颖的描绘性小品，冠以引人联想的标题，他自

称为“肖像画”，如：《莫尼克小姐》。库普兰把法国古钢琴学派的典雅风格发展到了炉火

纯青的境地，他的作品纤巧、细腻、装饰音繁琐，成为法国洛可可艺术的一个支流。

　　
虽然法国古钢琴学派素以组曲享誉，但是第一位确立古组曲形式的作曲家是德国古钢琴、

管风琴家、作曲家弗罗贝格尔（Johann Jasob Froberger 1879—1972）。他的二十多首组

曲，大部分固定采用阿勒芒德舞曲（allemande，德国舞曲）、吉格舞曲（Gigue，英国舞

曲）、库朗舞曲（Couvant，法国舞曲）、萨拉班德舞曲（Sarabande，西班牙舞曲）。之

后，排列位置调换形成典型古组曲的顺序：阿勒芒德舞曲、库朗舞曲、萨拉班德舞曲、吉

格舞曲。


　
　　
四、英国音乐与亨德尔



　　
尽管英国在欧洲音乐繁盛的18、19世纪没有出现大作曲家，但是英国却是一个富有音乐性

的民族。英国的音乐家曾对欧洲中世纪、文艺复兴的音乐发展作出贡献。17世纪英国正值

资产阶级革命辗转反侧的年代，清教徒在反对天主教的运动中，破坏了大量的音乐学校、

乐谱资料和乐器。然而这个时期出现了一位英国作曲家，他的音乐在欧洲历史上闪耀出不

可磨灭的光芒。


　　
珀塞尔（Henry Purcell，1659—1695）一生主要服务于宫廷，写有许多戏剧配乐、颂歌和

室内乐等。他为女子寄宿学校演出写的一部小型的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》竟成为久演不

衰的英国歌剧的杰作。作品吸取了意、法歌剧的经验，融合了英国民族风格的音调，具有

质朴深刻的抒情气质。剧尾狄朵与世绝别的咏叹调《当我命归黄泉》乐队用固定低音的写

作手法，烘托出震撼人心的悲剧力量。


　　　　
亨德尔


　　
亨德尔（Georh Friedrich Handel，1685—1759）与巴赫同是巴洛克后期的两位伟大的音

乐家，但是他们的经历、性格和音乐风格有很大的差异。亨德尔生于德国属萨克森王国的

哈雷，父为理发师和外科医生。尽管从小学习音乐，但遵从父亲的愿望，入哈雷大学学习

法律，父亲去世后即退学投入音乐事业。他立志从事歌剧创作，1703年前往汉堡，1706年

转赴意大利，先后结识何莱里、斯卡拉蒂父子。在意大利三年熟悉了意大利歌剧、清唱

剧、协奏曲、室内乐的创作风格。他的歌剧在意大利获得好评，《罗德里戈》在梅弟奇的

赞助下于佛罗伦萨上演，《阿格罗皮那》是由那不勒斯总督、红衣主教撰写的脚本。后回

德国任汉诺威选侯宫廷乐长。两次访英，第二次定居伦敦。



　　
亨德尔以勃勃的雄心在英国从事意大利歌剧的创作、演出和歌剧院经营的事业，几度获得

成功。他曾担任皇家音乐院——由国王和富有的贵族支持旨在上演意大利歌剧的机构——音

乐指导这一重要职位。然而，宫廷派系和与对手的争斗，英国思想领袖对这位外来艺术宣

扬者的批评及剧院明星的拒演，使他屡遭挫折。一部内容滑稽，讽刺英国上层社会和意大

利歌剧的英国的《乞丐歌剧》所引起的轰动，使英国的意大利歌剧市场大大衰落。就是在

这种环境下，亨德尔创作出大量歌剧。他的46部歌剧许多是仓促之作，可是其中也不乏大

师的手笔。


　　
亨德尔对环境的敏锐的适应性，使他在意大利歌剧在英国日趋衰落之时转向清唱剧创作。

他的26部英语清唱剧的创作过程，是他逐渐在英国蒸蒸日上的中产阶级中寻找到新的观众


的过程，也是他应和着时代的脉膊开辟新的艺术天地的探索历程。其中主要作品为：《把

罗》、《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《参孙》、《犹大·马加比》、《耶弗他》等。

其中一些取自新教的英国公众熟悉的《旧约圣经》，其中那些有关民族兴亡和英雄的故

事，使正处于革命动荡中的英国公众产生强烈的共鸣。


　　
亨德尔的清唱剧虽然也是由咏叹调、宣叙调和合唱组成。但与意大利音乐戏剧观念不同，

合唱成为戏剧表现的重要手段。其中既有新颖的叙述性、描绘象征性的合唱，又有宏伟史

诗性的合唱。亨德尔常常以简捷的音乐手法创造出宏伟效果，在简炼的主调和声风格的音

乐中，常常间以明晰的复调段落。



　　
亨德尔的器乐作品有为露天演出而作的两首管弦乐曲《水上音乐》、《焰火音乐》，及管

风琴协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲、三重奏鸣曲、钢琴曲等。

五、德国音乐与巴赫



17世纪上半叶灾难性的三十年战争大大削弱了本来就落后的德国音乐文化的发展。然而通

过战后的几代人努力，明显地出现复苏的迹象。马丁·路德的新教音乐传统和音乐教育体制

焕发着活力，日耳曼人的理性思维的才智开始在音乐艺术中显露出来。


　　
17世纪德国重要的作曲家许茨（Heinrich Schutz，1585—1672）写了第一部德国歌剧《达

芙妮》，但是他创作的主要领域是宗教音乐。吸取乔万尼·加布利埃利和蒙泰韦尔迪的意大

利传统，把熟练的复调技法与德国人深刻的思想和强烈的情感结合起来，为德国音乐开拓

了道路。


　　
17世纪后半叶，德国汉堡成为歌剧发展的中心，凯泽尔（Reinhard keiser，1674—1739）

为振兴德国的歌剧事业创作了一百多部歌剧。但是总的来说，德国还未确立起自己的歌剧

风格。


　　
巴洛克时期是管风琴音乐的黄金时代，德国出现了著名管风琴建造师西尔伯曼（Gottfried

Silbrmann，1683—1753）制造的巴洛克式样的大型管风琴。


　　
德国管风琴音乐的宗师是佛兰芒的斯威林克（Sweel-inck，1569—1621）。他的学生硕埃

特（Sch eidt 1587—1654）及伯姆（Georg Bohm 1661—1733）、布克斯特胡德（163

7—1707）形成德国管风琴北派。而德国南派的弗罗贝尔格则从意大利的著名管风琴家弗

莱斯科巴尔第（Girolamo Frescobal-di，1583—1643）的艺术中吸取营养。


　巴赫


　　约翰·塞巴斯梯安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）生于德国的爱森那

赫，是延续了几百年的音乐家族中的第五代人。巴赫十岁时双亲先后去世，他跟随兄约翰·

克里斯托弗（管风琴家）学习音乐。15岁参加北德吕奈堡童声合唱团独自谋生。1703—17

08年在阿恩施塔特、米尔豪森任管风琴师。1708—1717年在魏玛任宫廷管风琴师，创作了

他的大部分管风琴作品。1717—1723年，在柯滕的利奥波德亲王宫廷任乐长，亲王信奉喀

尔文教，礼拜很少用音乐而喜爱室内乐，巴赫这期间创作了许多古钢琴曲、管弦乐组曲、

协奏曲等。1723年经努力被任命为莱比锡托马斯教堂主领班的重要音乐职位，并在圣托马

斯唱诗班学校任教，在莱比锡27年中，为礼拜仪式的音乐需要，写出了许多优秀的声乐作

品。


　　
巴赫虽然一生没有离开德国，但是他的创作中融汇了西欧各国的音乐风格。他从小养成抄

谱学习的方法，通过抄写或改编不同风格作曲家的作品，学习研究不同国家、不同作曲家

的创作经验。他保持一生的这种既简单而又有效的学习方式，使他受益匪浅。


　　
管风琴音乐是巴赫最早实践的领域，是他音乐创作的经验基础。他以新教众赞歌的曲调改

编创作了约一百七十首管风琴的《众赞歌前奏曲》反映了他对新教音乐传统的热爱。托卡

塔、幻想曲或前奏曲与赋格曲组合在一起，是巴洛克重要的键盘乐形式，巴赫在这种形式

的创作中形成了自己独特的风格。如《G小调幻想曲与赋格》、《D小调托卡塔与赋格》。




　　
巴赫的古钢琴音乐涉及了德、法、意的不同音乐体裁风格领域，包括《半音阶幻想曲与赋

格》、十五首二部创意曲、十五首三部创意曲、六首德国组曲、六首英国组曲、六首帕蒂

塔、《意大利协奏曲》、《戈尔德堡变奏曲》、《平均律钢琴曲集》、《赋格的艺术》等

作品。


　　
巴赫的室内乐包括六首小提琴独奏奏鸣曲、六首大提琴独奏组曲和几首长笛奏鸣曲及《音

乐的奉献》等。在提琴这类旋律乐器中，巴赫也创作出了出色的复调的织体。




　　
巴赫的管弦乐作品有四首组曲、二首小提琴协奏曲、一首双小提琴协奏曲。六首《勃兰登

堡协奏曲》大多采用意大利大协奏曲的形式，其中对不同乐器组合的探索，及其中独奏段

与乐队合奏段的生动交织，使它们成为巴洛克同类体裁的杰作。


　　
巴赫的声乐音乐大部分是宗教作品，包括留存下来的近二百首宗教康塔塔、二十三首世俗

康塔塔、《圣诞清唱剧》、《b小调弥撒曲》、《马太受难乐》和《约翰受难乐》。巴赫没

有写过歌剧，但他清唱剧式的受难乐充分展示了他的音乐戏剧才能。《马太受难乐》实际

上是一部充满激情的、深刻而壮丽的史诗般的戏剧。



　　
巴赫是巴洛克时期音乐艺术的集大成者。他创作了除歌剧外的几乎所有巴洛克时期的音乐

体裁，许多作品成为同类的典范。他的复调音乐是延续了几个世纪的欧洲复调音乐艺术的

最后的概括与总结。他把巴洛克时期最大型复调形式——赋格曲，发展到了无法超越的完

美境地，其中复杂的多声部获得高度逻辑性的纯熟处理，令后世音乐家叹服。他的赋格曲

中，富有个性的短小主题、和声与转调的运用都预示了新时代的主调音乐。他的《平均律

钢琴曲集》第一次以作品的实践证明，在一个采用平均律调音的古钢琴键盘上，演奏24个

大小调的可能性（巴赫的时代，平均律调音还没有广泛采用，在一个键盘上演奏升降号多

的调子往往音阶上的音很不准确），为大小调体系和以主调为中心的转调开拓了道路。


　　
天主教倡导人格化的客观的音乐观念，而路德新教主张：人人可以从《圣经》中获得启示

的思想，促成了一种主观的音乐观念。巴赫的宗教作品一方面体现了他虔诚的新教信仰，

另一方面包含了他带有世俗人文主义思想道德观念及主观幻想地对宗教的阐释。巴赫某些

宗教作品，心理情感表现所达到的深刻程度是同时代的作曲家们所不及的。

西方音乐发展简史--浪漫主义世纪




19世纪的欧洲是一个充满了剧烈变革的时代。科学的发展、工业的革命、经济的变革、新

的社会、政治思想层出不穷，人们的生活经历了前所未有的变化。


　　
启蒙思想影响下的解放运动——法国大革命，虽以拿破仑的军事独裁而宣告完结，继而导

致欧洲各民族君主政体的建立，然而它毕竟震撼了欧洲的社会基础，并继续发挥着影响。1

830年和1848年的资产阶级革命运动，同样是受民族主义热情和政治自由理想的鼓舞。欧

洲的民族主义，从前几个世纪的模糊状态发展成为一种明确的信念、理想，成为历史文化

发展的强大推动力之一。


　　
浪漫主义运动于18世纪下半叶起源于文学，19世纪上半叶在文学中已达到鼎盛，并漫延到

其他艺术领域。音乐史上的浪漫主义时代大致包括1820——1910年近一个世纪。


　　
浪漫主义反对崇拜理性，歌颂本能和情感。与古典主义客观地对待艺术生活相反，浪漫主

义以主观的角度感受事物。卢梭说：“我和我见过的所有人都不同……”与诗歌里人称代词

“我”大量出现一样，作曲家们也努力地发掘着自我。他们往往与作品融为一体。浪漫主义

的情感主义在文学的抒情诗所洋溢出的激情中得到体现，而浪漫主义音乐的抒情旋律和细

腻和声，更直接地诉诸人们的情感。音乐艺术揭示印象、思想和情感的不明确性和无限

性，使它（特别是器乐音乐）成为理想的浪漫主义艺术。


　　
浪漫主义恋慕自然。19世纪是美术史上的风景画的时代，音乐家不仅把大自然作为题材，

也作为他们的力量和灵感之源。浪漫主义倾向于不同艺术之间的结合，音乐家把音乐与文

学和绘画结合起来，为的是追求更富想象力的表现。


　　
浪漫主义时代作曲家的社会地位和社会功能发生了巨大的变化。法国大革命导致了封建宫

廷的衰落，也就摧毁了欧洲延续了几百年的音乐保护制度。音乐家摆脱了宫廷附庸的地

位，他们必须面向音乐会的广大听众和音乐爱好者的需求，他们必须与出版商打交道。他

们在这一解放过程中，也失去了在社会中明确的地位。无常的生活常使他们陷入贫穷，或

在精神上处于远离社会人群的孤独境地。

一、早期浪漫乐派

　
早期浪漫乐派的作曲家生活创作于19世纪上半叶。韦柏和舒柏特在歌剧和艺术歌曲中初露

出浪漫主义特征。舒曼和肖邦在小型器乐、声乐体裁中则以其激情、幻想和诗意完全体现

出浪漫主义的精神气质。柏辽兹的标题交响曲则为中期浪漫主义开拓了道路。


　　


　　
韦柏


　　
韦柏（Carl Maria Weber，1786—1826）生于德国的小镇欧汀。曾在维也纳学习音乐。18

13年任布拉格剧院指挥，1816年任德累斯顿歌剧院指挥。他的文学才能与音乐天赋同样出

色，撰有音乐论著。


　　
《魔弹射手》（又译《自由射手》）是他最重要的歌剧，完成于1820年，1821年在柏林演

出。歌剧题材与德国浪漫主义文学常出现的神话、传奇、历史相似，神密的大自然的森林

背景，质朴的乡村生活，主人公的命运与神秘的魔力纠缠在一起，象征着善与恶。韦柏在

德国歌唱剧的基础上吸收了意大利歌剧的手法，而德国民间风格的音调（如“猎人合唱”）

和“狼谷”一场音乐的魔幻气氛的出色渲染，都是歌剧的新颖之处。歌剧序曲的音乐都取自

于歌剧，简炼地概括了剧情。《魔弹射手》被认为是第一部浪漫主义歌剧。


　　
韦柏的另外两部重要歌剧是《优兰特》和《奥伯龙》。他还写有大量器乐曲。他的标题钢

琴曲《邀舞》创造了圆舞曲的诗意的形象，被法国作曲家柏辽兹改编为管弦乐曲。他还为

他所钟爱的单簧管写了协奏曲。


　　


　　
舒柏特


　　
舒柏特（Franz Peter Schubert，1797—1828）生于维也纳近郊里克登塔，父亲是爱好音

乐的小学校长。童年随父学习小提琴，从兄学习钢琴。以出色的童声进入帝国教堂唱诗

班，后任乐队队长，常担任指挥。他曾随萨列里学习作曲。1818年以后，他放弃在父亲学

校里的教职，在维也纳开始了自由音乐家的生涯。他的几次不很认真的谋职都未能实现，

一生少与贵族交往（仅1818—1824年间，作为兼职音乐教师，夏季去埃斯特哈齐家族的乡

下领地），主要依靠不固定的作品出版稿费度日，受到出版商的盘剥。在维也纳与几位志

趣相投的年轻艺术家形成小文化圈，给他的生活带来乐趣和慰藉。他的生活时常陷于贫

困，在朋友的接济下才得以度过难关。1821年参加维也纳“音乐之友协会”，歌曲和室内乐

作品在协会举办的“音乐晚会”和“音乐沙龙”中演出。年仅31岁在贫病中死于维也纳。葬于

贝多芬墓的近旁。


　　
虽然舒柏特并不是艺术歌曲的创造者，但是他短暂一生创作的六百多首歌曲，使德国艺术

歌曲Lied一词，而非英语的Song或法语的Chanson，成为音乐史上艺术歌曲的名称。舒柏

特表现了浪漫主义艺术家对诗歌的向往，他贪婪地阅读诗歌，选作歌词的既有歌德、席

勒、海涅、缪勒、施莱格尔，也有平庸的诗作。但在舒柏特的笔下，所有的诗都变成了音

乐。他并不因偏爱诗歌而使旋律有失完整，他善于以自然完美的音乐表现出诗的意境。而

且钢琴伴奏的和声、色彩和织体变化都是重要的艺术表现因素。体现了歌词与音乐、人声

与伴奏的理想的统一。这是其后只有极少作曲家能够达到的艺术境地。


　　
舒柏特的歌曲有的似质朴的民歌，如《野玫瑰》、《菩提树》，有的弥漫着甜蜜和忧郁，

如《在海边》、《流浪者》，还有的充满了雄辨和紧张的戏剧性，如：《魔王》。在音乐

形式上有简单的或变化的分节歌和根据歌词贯穿发展的叙述性歌曲。他的主要歌曲还有

《纺车旁的马格丽特》、《海的静寂》、《摇篮曲》、《鳟鱼》、《死神与少女》和《致

音乐》等。


　　
舒柏特根据缪勒的两部浪漫主义的组诗创作了声乐套曲《美丽的磨房女》和《冬之旅》。

它们是由一些结构各自独立，情节上相互有一定联系的歌曲组成。前者写了一位青年磨工

的失意爱情；后者的主人公是一位饱经风霜的漂泊者，往事的回忆只是不断地增加着他的

痛苦。其中情感的凄凉与悲哀可以说是舒柏特后期心境的写照。歌曲集《天鹅之歌》是由

舒柏特晚期的14首歌曲组成。


　　
舒柏特在艺术歌曲中展示了不拘成规的丰富幻想，而在器乐作品中却保持了古典主义的明

晰性。他的交响曲采用古典主义传统的形式，但是声乐式的歌唱性旋律，徘徊的和声等因

素，构成了一种浪漫主义交响曲的新风格。重要的作品有《bB大调第五交响曲》、《b小调

第八交响曲》（《未完成》）、《C大调第九交响曲》。他还把抒情风格运用于钢琴音乐，

创作了《音乐瞬间》和《即兴曲》这类浪漫主义风格的钢琴小品。


　　


　　
门德尔松


　　
门德尔松（Felix Mendelssohn，1809—1847）生于汉堡，祖父是著名的犹太哲学家，父亲

为成功的银行家，母亲具有深厚的文化和音乐修养。他是在音乐家中少有的优越环境中成

长起来的，从小获得全面的文化和音乐教育。负责他音乐教育的采尔特培养了他对古典音

乐文化的尊崇态度。门德尔松的家是柏林文人常聚会的地方，常举行音乐会。17岁时，在

家中他指挥管弦乐队演奏了自己创作的《仲夏夜之梦》序曲。20岁时他指挥演出了巴赫的

《马太受难乐》，使这部埋没了近百年的伟大作品重见天日，并促进了19世纪的巴赫复兴

运动的发展。他十次访问英国，成为亨德尔之后最受英国听众热爱的德国音乐家。1835年

任莱比锡布业公会管弦乐团（欧洲历史最悠久的乐团）的指挥。1842年创立了莱比锡音乐

学院。


　　
门德尔松的交响乐作品代表了他创作的主要成就。《第三“苏格兰”交响曲》是欧洲北方阴

沉、昏暗的景色和历史古迹所勾起的悲壮的历史浮想。《第四“意大利”交响曲》表现了南

国明媚的风光、长途跋涉的香客行列和城市广场生气勃勃的萨尔塔列拉舞曲。《第五“宗教

改革”交响曲》是为庆祝马丁·路德新教纲领三百周年而作，第四乐章引用了著名的新教众赞

歌《上帝是我们坚固的堡垒》。


　　
门德尔松出色的音乐会序曲确立了这种体裁在浪漫主义时期的重要地位。主要作品包括：

《仲夏夜之梦》、《赫布里底》（“芬加尔岩洞”）、《平静的海洋和幸福的航行》、《美

丽的梅露西娜传奇》和《吕伊·布拉斯》。其中《仲夏夜之梦》是门德尔松17岁时的手笔，

是在他与姐姐芬妮初读莎士比亚所激发出的热情下创作的，作品中以精巧的管弦乐手法创

造出了仙境与漂游的精灵形象，显示出脱俗的想象力和幽默感。他生命的最后几年，又为

柏林上演的戏剧《仲夏夜之梦》在他原序曲之后续写了谐谑曲、间奏曲、夜曲和婚礼进行

曲，好像又恢复了少年时才思敏捷的灵感。


　　
《e小调小提琴协奏曲》是门德尔松的一部佳作，音乐清晰简洁，精致优雅而充满了抒情气

息，小提琴技巧不很艰深，效果却辉煌。他还写有两首钢琴协奏曲。八集《无词歌》汇集

了48首浪漫主义钢琴小品，这是他最流行的钢琴作品，如歌、细腻、抒情、优雅。他的钢

琴作品还有《严肃变奏曲》（OP.54）、《随想回旋曲》（OP.14）等。


　　
门德尔松把古典大师贝多芬的音乐视为楷模，在无法超越的古典形式中，他注入了浪漫主

义的情感和诗意的暗示。他以恬淡的幻想力和精致的管弦乐处理手法创造出了浪漫主义的

音乐风景画。他避免过份的情感，决不允许音乐灵感之外的东西来打扰音乐布局和比例，

他的一些作品虽有标题，但并非真正的标题交响乐。他憎恶一切模糊、浮夸、混乱和冗

长，追求完美的秩序、节制和简洁的表达。他是古典主义的浪漫主义者。


　　


　　
舒曼


　　
舒曼（Robert Schumann， 1810—1856）生于德国萨克森的茨维考。父为书商兼作家，

影响舒曼爱好文学。他顺随母愿在大学攻读了几年法律，最终还是投身使他充满了幻想的

音乐，跟随莱比锡一流的钢琴教师维克学习钢琴。由于练习过度损伤了手指，成为钢琴家

的希望破灭，音乐的热情转向作曲。30年代写下大量钢琴曲。1834年创办了《新音乐杂

志》，抨击沙龙艺术中的庸俗倾向，提倡新浪漫主义风格，推举有才华的青年音乐家。184

0年诉诸法律才摆脱了老维克的阻挠，与著名女钢琴家克拉拉·维克结婚。同年创作了大量

歌曲，称为他的歌曲年。之后转入交响曲、室内乐创作。1843年受聘于门德尔松创办的莱

比锡音乐学院任教，但是由于梦幻的性格不适合教学，不到一年便辞去教职。1850年被任

命为杜塞尔多夫市的音乐指导。克拉拉则成为舒曼钢琴作品的首位阐释者和传播者。舒曼

在40年代隐约出现精神病症，50年代精力显著衰退，1854年病情发作投入莱茵河，被救起

送入精神病院，两年后去世。


　　
舒曼是一位具有强烈的浪漫主义精神的音乐家。他精通文学，他喜爱的作家是霍夫曼和让·

保罗这样一些富于幻想的诗人。他把诗人的激情与幻想气质带入了音乐，他的音乐与文学

的融合不是表面的而是内在深层的。


　　
钢琴音乐是他重要的创作领域。主要作品包括：钢琴套曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《大卫

同盟盟友舞曲》、《克莱斯列安娜》、《童年情景》，和《C大调幻想曲》、《交响练习

曲》、《a小调钢琴协奏曲》等。舒曼在钢琴作品中经常采用字谜游戏的方式，把名字转译

为音乐的主题或动机。如《狂欢节》的主要音乐动机是A—bE—C—B和bA—C—B，是由他

的女友出生地的地名Asch转化来的。他还以音乐刻画出人物的性格与气质。如《狂欢节》

中，代表舒曼性格两个方面的弗洛列斯坦与约塞比乌斯及肖邦、帕格尼尼和克拉拉等人

物，舒曼都赋予简短生动的音乐形象。他钢琴音乐中激情的旋律、冲动的节奏和突变的和

声都成为日后浪漫主义钢琴语言的特征。


　　
舒曼是继舒柏特以后的又一位艺术歌曲作曲家。他选择诗歌严格，一般都为名家名作。像

舒柏特被歌德所吸引一样，他喜爱的诗人是海涅。他的艺术歌曲不注意自然景物的描绘，

而是把一切都化为丰富想象的诗意的情感。歌曲中钢琴的地位提高，形成钢琴与声乐二重

奏，钢琴前奏、间奏、后奏在歌曲中起重要作用。主要声乐套曲有《桃金娘》、《诗人之

恋》和《妇女之恋》。


　　
舒曼还写有四首交响曲和为戏剧配乐而作的序曲《曼弗雷德》等。

肖邦


　　
肖邦（Frederic Francois Chopin，1810—1849）生于华沙附近的热拉左瓦——沃拉，父为

居住在波兰的法国人，母为波兰人。6岁学习钢琴，8岁登台公演。身为法语教师的父亲，

坚持肖邦在学习音乐的同时要完成普通教育的学业。16岁入华沙音乐学院学习钢琴和作

曲，并创作了他的两首钢琴协奏曲。他1830年赴维也纳后，华沙先后发生反抗沙皇的起义

和俄军重新占领华沙的政治事件。在激愤的心情下，写出了《C小调“革命”练习曲》、《D

小调前奏曲》等作品。1831年定居巴黎，结识李斯特、柏辽兹、贝利尼、梅耶贝尔、雨果

和巴尔扎克等著名艺术家。他是音乐史上不多见的只开过三十多场音乐会的大钢琴家。主

要在沙龙演奏，是巴黎上流社会极受欢迎的艺术家。1837年与法国女作家乔治·桑结识后恋

爱同居十年，形成创作上的重要阶段。1847年两人关系破裂后，肖邦严重的肺结核病日益

加剧，1849年逝世于巴黎。


　　
肖邦是19世纪最伟大的钢琴音乐作曲家。贝多芬在钢琴上表现管弦乐队的效果，李斯特则

把钢琴视为万能乐器，而肖邦探求的只是钢琴的效果，创造了自成一派的钢琴艺术。


　　
肖邦是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一。在他成熟的作品中，没有一首是依赖传统

的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中与贝多芬式的匀称结构、主题发展的音乐思

想距离最远的一位作曲家，他的艺术是随想、即兴式的。乔治·桑曾这样回忆肖邦的工作情

景：“他的创作能力是自然而又不可思议的，他无须努力或是预先准备即可获得之，……但

他的创作却是我们见过的最伤神的劳动，为了修饰某些细节，要经历不断的尝试、犹豫不

决和发些脾气。”肖邦的音乐虽也与诗歌、舞蹈有联系，但与同时代的其他浪漫主义作曲家

不同，肖邦的音乐从不是描绘性的。一切幻想、隐秘、激昂、悲伤在他笔下都化为充满诗

意的抒情性的自白，他是“最纯真的浪漫主义钢琴抒情诗人”。


　　
肖邦在1830年离开波兰时写了第一首马祖卡舞曲，他一生的最后一首作品也是马祖卡舞

曲。51首马祖卡贯穿了他一生的创作，表现了他对祖国永久的思念。他把这种波兰民间舞

曲上升为艺术音乐体裁。波罗乃兹舞曲长期以来是波兰的一种华丽的贵族舞蹈音乐，肖邦

的几首优秀的波罗乃兹OP40、NO.1、A大调，OP44、f小调，OP53、bA大调已成为缅怀

波兰民族英雄光辉业绩的史诗。在短小的体裁中肖邦更富于创造力。24首前奏曲是他沉迷

于巴赫音乐时创作出来的，它们不再具有前奏曲的性质。这些独立的小曲包含了丰富的情

感内涵和新颖的和声手法。他受菲尔德影响写的梦幻般的19首夜曲。3首即兴曲与前两种体

裁一样是肖邦最让人感到亲切的体裁。他为钢琴技巧练习而作的练习曲也是富有诗意的。

他首创了器乐的叙事曲。《g小调第1叙事曲》（OP23）受波兰爱国诗人密兹凯维奇长诗

《康拉德·华伦洛德》的启发，音乐的布局和形象体现了长诗的叙事性质和精神。《f小调第

四叙事曲》（OP52）则具有幻想和色彩的性质。肖邦的四首谐谑曲已无这种体裁原有的戏

谑，而完全是一种严肃、刚强有力、热情快速的音乐。肖邦还写有两首协奏曲、3首奏鸣曲

及圆舞曲、船歌、摇篮曲等。


　　


　　
柏辽兹


　　
柏辽兹（Hector Berlioz，1803—1869）生于法国南部的格勒诺布尔附近。童年没有得到

正规音乐训练，学习长笛和吉他。父亲让他继承祖业入巴黎医科学校，可是歌剧院比解剖

室对他更有吸引力，他终于放弃医学，入巴黎音乐学院学习作曲。1830年获罗马作曲比赛

大奖，同年写出他影响最大的作品《幻想交响曲》。为了解决经济困难，他致力于音乐评

论。他在法国一直受保守音乐家的反对，谋求巴黎音乐院教职却仅获得图书管理员的职

位。1838年帕格尼尼赠予二万法郎，为了使他有较多时间从事创作。两次接受法国官方委

托写作纪念1830年革命纪念仪式上演奏的作品，创作了《安魂曲》和《送葬与凯旋交响

曲》。后半生到欧洲各地访问，指挥自己的作品演出虽然引起过轰动，但是在巴黎他的作

品多遭冷遇。晚年妻儿相继去世，在孤寂中渡过余生。


　　
德奥早期的浪漫主义作曲家主要在小型音乐体裁上体现出浪漫主义倾向，而柏辽兹面向音

乐会的大型交响性体裁开拓了标题交响曲新领域。柏辽兹继承了贝多芬四乐章交响曲的框

架，但是作品的构思带有很浓的文学性。如《幻想交响曲》每个乐章都有文学性标题，还

设想让听众在音乐会上阅读解说性的说明书。第一乐章“梦幻与热情”是变化的奏鸣曲式；

第二乐章，“舞会”是相当于古典交响曲谐谑曲的圆舞曲；第三乐章，“田野景色”是一首田园

牧歌；第四乐章，“赴刑进行曲”像贝多芬的第六交响曲那样是一个插入的段落；末乐章，

“妖魔夜宴”引子和快板。这部作品整体是按文学的情节设计的，音乐结构安排服从文学的

需要，在音乐表现手法上采用不断出现“固定乐思”，象征青年艺术家头脑中不时浮现出的

恋人的形象，获得音乐戏剧的效果。加之想象力和表现力丰富的配器法。《幻想交响曲》

成为一首真正的标题交响曲。尽管其中某些方面由于侧重文学性而破坏了音乐的逻辑规

律，然而这种音乐与文学、戏剧相综合的尝试，为浪漫主义交响乐开启了一个新的天地，

影响了后来的数代作曲家。


　　
柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》交响曲，与前者具有同样的性质，并有协奏曲的特征。戏

剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》，更为新颖地在交响曲中加入独唱、合唱。其他重要作品还

有戏剧传奇《浮士德的责罚》、序曲《罗马狂欢节》、歌剧《特洛伊人》等。


　　
柏辽兹是一位管弦乐法大师。管弦乐手法是他作品戏剧性表现的重要媒介。他所创造的新

颖的乐队音色、织体写法等，丰富了浪漫主义音乐语言。他的《配器法》一书，是这方面

经验的理论总结。