主题：20世纪中国专业音乐 [转]

（6）歌剧创作
 二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。


  人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作──《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：

  一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

  另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。

 

（7）舞剧音乐创作
 共和国成立之前，我国没有严格意义上的舞剧音乐创作。建国以后第一批舞剧音乐是从《张羽煮海》(刘式昕曲)、《东郭先生》(苏夏曲)这类小型舞剧起步的。到了五六十年代，大型古典舞剧《宝莲灯》(张肖虎曲)、《小刀会》(商易曲)在当时众多舞剧音乐中脱颖而出。其时一批反映现实生活的舞剧作品涌现出来，其代表作为《五朵红云》(彦克等曲)。1959年我国出现了第一部芭蕾舞剧《鱼美人》(吴祖强、杜鸣心曲)，至“文革”前，著名芭蕾舞剧《红色娘女军》(吴祖强、杜鸣心曲)、《白毛女》(严金萱、陈本洪等曲)把中国舞剧音乐创作水平推上了新境界。“文革”中后期，中型芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》虽在当时也被定为“样板戏”，但其音乐创作质量远不及《红》《白》二剧。


  新时期以舞剧音乐创作真正进入了黄金时代。民族舞剧《丝路花雨》(韩中才等曲)、《凤鸣歧山》(刘念劬曲)在音乐创作上各有建树；芭蕾舞剧《魂》 (奚其明曲)、《家》(田丰曲)、《祝福》(刘廷禹曲)、《林黛玉》(石夫曲)、《雷雨》(叶纯之曲)、《阿Q正传》(金复载曲)在当时颇有影响。

  从八十年代中期起，一批“新潮”作曲家介入舞剧音乐创作，引起从观念到技法的巨大变革。《窦娥的呼唤》(马剑平曲)、《秦王扫六合》(石铁曲)、《黄土地》(谭盾曲)、交响舞剧《无字碑》(杨立青、陆培曲)等作品运用现代观念、思维和技法，对舞剧主题作了新颖独到的音乐阐释，令人耳目一新。

  九十年代以来，舞剧音乐创作数量更加可观，约有五十部。《阿诗玛》（万里、黄田曲）、《边城》（扬天解曲）、《春香传》（朴瑞星、金正曲）、《丝海箫音》（吴少雄、林荣元曲）、《森吉德玛》（王竹林等曲）、《南越王》（石夫曲）、《远山的花朵》（彭涛曲）等，都是获全国文华音乐创作奖的作品。这些舞剧音乐，更具有崭新的鲜明的民族的个性，以重要的一翼显示着音乐创作的勃勃生机。

音乐表演艺术：



（1）演奏家



  在二胡和琵琶演奏艺术方面，国乐大师刘天华所作的贡献是历史性的，他把小提琴的某些演奏技巧与手法融化到二胡演奏中，极大地丰富了二胡的表现力。他本来也是杰出的二胡、琵琶演奏家。在刘天华之后，刘北茂、蒋风之、陆修棠、张锐、项祖英、张韶等人在三四十年代均是享有盛誉的二胡演奏家。瞎子阿炳在其《二泉映月》中的演奏艺术，情真意切，悲凉深沉，神韵飞动，感人至深，这种民间性创造，与刘天华开创的专业演奏艺术相比，别是一番情趣。另一位盲人演奏家孙文明，其演奏技术高超奇绝、出神入化，对二胡演奏艺术多有奇特独创，奏来令人叹为观止。在琵琶演奏艺术方面，除刘天华、阿炳这两位大师之外，程午加、卫仲乐、孙裕德等在三四十年代也是卓有建树的大琵琶家。建国以后，二胡、琵琶演奏艺术得到迅猛发展。除了老一辈演奏家仍然活跃于乐坛之外，一批新人如刘明沅(板胡、中胡)、刘德海(琵琶)、王惠然(琵琶、柳琴)、王国潼(二胡)、蒋巽凤(二胡)、王范地(琵琶)、张长城(板胡)、闵惠芬(二胡)、萧白墉(二胡)、汤良兴(琵琶)等人在乐坛上或强势崛起，或崭露头角，构成了我国二胡、琵琶演奏天空中的璀灿群星。这些人中的一部分在九十年依然活跃在舞台上，例如刘德海和闵惠芬，其演奏艺术已达炉火绝青境界，成为举世公认的大师。


  其他民族乐器的演奏艺术也在长期积累中得到发展。例如曹东扶之于古筝、冯子存之于梆笛、赵春亭之于唢呐，都在继承传统的基础上有所创新。后来的王铁锤(笛)、胡天泉(笙)、项祖华、李乙(三弦)、张晓峰(扬琴)、任同祥(唢呐)，六七十年代在舞台上十分活跃的俞逊发(笛)、王昌元(筝)、郝玉歧(唢呐)、龚一和吴文龙(古琴)以及八九十年代崛起的后起之秀──二胡界的姜建华、陈军、宋飞，琵琶界的吴蛮、杨惟、杨靖，古筝界的尹群、尹远，唢呐界的刘英等人，均是在各个专业领域才华出众、演奏水准达于顶尖的人物。其中，二胡家闵惠芬、笛子家俞逊发、琵琶家刘德海、古筝家王昌元、古琴家龚一、吴文光、李祥庭等人，不但在全世界华人地区享有盛誉，而且在欧美公众中也受到热烈欢迎和高度重视。

  西洋乐器传入中国的历史虽可上溯到明代，但我国自己的西洋乐器演奏家的出现，却是在二十世纪三四十年代。丁善德、李翠贞、易开基、范继森、吴乐懿、李嘉禄、朱工一等人是我国第一代钢琴家，马思聪、谭抒真、陈又新、司徒华诚等人是我国第一代小提琴家，夏之秋、朱起东是我国第一代小号演奏家。新中国成立至“文革”前的十七年中，第一代演奏家除马思聪、吴乐懿、朱工一、司徒华诚等依然活跃在舞台之外，大部分转入教学岗位，为培养新一代演奏家而辛勤耕耘并取得了丰硕成果，一批年轻演奏家开始登上乐坛并相继成名。在这个时期较著名的演奏家，钢琴专业有周广仁、傅聪、李瑞星、顾圣婴、郭志鸿、李名强、李其芳、洪腾、刘诗昆、殷承宗、李淇、石叔诚等，小提琴专业有杨秉荪、郑石生、俞丽拿、盛中国等，长笛专业有李学全、谭密子等，圆号专业有韩铣光等，双簧管专业有章棣和等，单簧管专业有陶纯孝等，其中不少人曾在一些重大国际演奏比赛中获得优异成绩，成为国际知名的演奏家，这表明我国演奏艺术在五六十年代已在国际乐坛上占有光荣的地位。

  “文革”结束后，大批优秀青少年演奏人才如雨后春笋般崛起，成为新时期音乐文化建设一道最为令人注目的景观。这些从四五岁起就被其父母逼在琴上作超强度、正规化的刻苦训练的儿童，在中国数以千万计，其中只有极少数天才儿童才有机会进入音乐学院附小、附中接受更系统、更专业化的严格教育，因此当他们以八、九、十来岁、十二、三、四岁的年纪，居然能纯熟流畅地演奏高难度的经典曲目时，连欧美演奏家都感到吃惊。在他们当中，有许多人在当今世界几乎所有重要音乐演奏比赛中夺得优胜，成为国际级的演奏家而活跃在国际乐坛上。按其成名(或获奖)先后次序，我们可以排出一个长长的名单:青年钢琴演奏家有李坚、秦莹明、江天、杜宁武、许斐平、廖冲、孔祥东、居觐，青年小提琴家有胡坤、徐惟聆、薛伟、王晓东、王峥嵘、张乐、柴亮、郭昶、黄滨、董昆、郑青、吕思清、钱舟等。这些演奏家具有扎实的基本功和较完备的音乐修养，音乐的理解力和表现力超群，演奏技术精湛，艺术感觉敏锐，在自身专业领域内接触了大量经典曲目，又对当今世界演奏艺术风格发展变化的脉博有较真切的把握，因此把我国钢琴小提琴演奏艺术推向了高峰。

（2）歌唱家
在本世纪三四十年代，美声唱法在中国的传播和我国第一代歌唱家的成长，一是得益于国立音专及其他音乐、艺术院校延聘的一批外籍声乐教师如苏石林、梅百器、克雷罗娃、马巽等人按西方美声唱法训练和培养出来的一批中国歌唱家如蔡绍序、林俊卿、李志曙等，二是一批有声乐天赋的青年如应尚能、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、葛朝祉等人留学欧美主攻美声唱法。这两类人均成了我国第一代歌唱家。其中，周小燕、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀在四十年代后期的中国歌坛被并称为女高音“四大名旦”。也是在这个时期，女高音歌唱家张权、周碧珍、高芝兰和男高音歌唱家沈湘、魏启贤、朱崇懋等人也开始登上乐坛。在解放区延安，由于秧歌剧运动的兴起和歌剧《白毛女》的出现，涌现出一批能歌善演的民族唱法歌唱家，如李波、王大化、王昆等人。他们继承了民歌、戏曲传统演唱方法，声音亲切自然、优美动听，很受群众欢迎。


  五六十年代，由于专业声乐教学水平的提高，师资队伍的日益壮大，大批经过高等音乐院校正规化专业教育的年轻歌唱人才成长起来。音乐界几次关于“土洋之争”和声乐民族化的讨论，直接沟通了美声唱法和民族唱法的相互吸收，创立“民族声乐学派”已成为中国声乐界几代人的共同美学理想。这个时期，除周小燕等老一代歌唱家依然相当活跃外，又涌现出大批年轻歌唱家。美声唱法方面有女高音郭淑珍、刘淑芳、邹德华、张利娟、孙家馨、梁美珍、张越男、叶佩英等，女中音董爱琳、苏凤娟、罗天婵等，男高音有寇家伦、楼乾贵、李光羲、施鸿鄂、王凯平等，男中音有刘秉义、胡宝善等，男低音有温可铮、杨比得等;在民族唱法方面，女声有郭兰英、黄虹、马玉涛、任桂珍、鞠秀芳、王玉珍、于淑珍、邓玉华、藏族歌手才旦卓玛、苗族歌手阿旺、维吾尔族歌手帕夏·依霞等，男声有吕文科、贾世骏、郭颂、胡松华、李双江、吴雁泽、马国光、何纪光等。其中，著名歌剧表演艺术家郭兰英是这个时代造就的民族声乐大师。在她长达35年的歌剧生涯中，曾主演过《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》《窦娥冤》等歌剧，创造了一系列优美动人的艺术形象。此外，她还主演过故事影片《画中人》，并且是一位出色的音乐会歌唱家。她的演唱情真意切、深刻感人，声音晶莹剔透、明亮动听，声区宽广，对比鲜明而富有戏剧性张力，行腔委婉自如，润腔手法精妙细腻，常通过些细微的色彩性装饰，准确传神地揭示出音乐中的民族风味和特殊韵致。她的气息悠长，呼吸贯通，吐字、归韵极为清晰而规范，表演真实自然，入情入戏，形体表现力丰富，唱做念舞基本功扎实深厚，在实际运用中潇脱自如、光彩夺目。她的长期的艺术实践，为我国歌剧事业的繁荣和中国声乐学派的创立做出了不可磨灭的贡献。

  “文革”初期，我国声乐艺术全面停摆;到了中后期，李双江、李谷一、郭颂等人才获得展示歌喉的机遇。

  新时期，声乐艺术出现了全面繁荣，这主要表现在:出现了美声唱法、民族唱法、通俗唱法三种风格的唱法同步发展、争奇竞艳的局面，而且每一种唱法都是人才济济，其中一些杰出人物在国际声乐比赛中获得大奖，为国际声乐界所瞩目。在美声唱法方面，大批年轻歌唱家如胡晓平、詹曼华、张建一、梁宁、迪里拜尔、傅海静、曹群、顾欣、叶英、高曼华、刘捷、罗魏、温燕青、刘跃、苗青、汪燕燕、王秀芬、么红等人先后崛起于歌坛，他们当中的许多人在国内上演的欧洲古典歌剧《费加罗的婚礼》《卡门》《艺术家的生涯》《托斯卡》《弄臣》《图兰多》和中国作曲家创作的严肃大歌剧中扮演角色，成为中国歌剧事业的生力军。在民族唱法方面的佼佼者如彭丽媛、董文华、葛军、蒋大为、佟铁鑫、李元华、殷秀梅、鞠敬伟、陈力、张也、宋祖英、董华等人在新时期不同阶段享誉歌坛，个别杰出者如彭丽媛同时也是优秀的歌剧演员，曾主演了歌剧《白毛女》《党的女儿》。她的演唱和表演风格颇有郭兰英的神韵，并且在声乐上讲究刚柔相济，亮度、厚度、力度三者结合浑然天成，富有戏剧性表现力。

  在通俗唱法方面，七八十年代以李谷一和朱逢博为代表，崛起一批通俗歌手，其早期风格主要模仿港台歌星抒情轻柔风格。自八十年代中期起，随着欧美流行音乐和摇滚乐之风的东渐，我国歌坛风格也日趋多样化，许多歌星逐渐摆脱对于港台歌风的模仿，并与创作上的“西北风”和摇滚乐的崛起相呼应，涌现出一批实力派歌星，逐渐形成自己的风格，其代表人物有刘欢、韦唯、崔健、毛阿敏、田震、杭天琪、孙国庆、范琳琳等。这些歌星的演唱风格大多刚劲有力、粗犷豪放。与此同时，一些抒情派、偶像派歌星如李玲玉、蔡国庆等人，风格以轻灵、柔美见长。到了九十年代，除刘欢、韦唯诸人在歌坛依然非常走红之外，一批歌坛新星冉冉升起。李娜、那英、孙悦、叶凡、江涛、毛宁、林依轮、孙浩以自己良好的音乐感觉和雄厚的歌唱实力确立了自己在中国歌坛的地位。

（3）指挥家
我国最早的一位专业指挥家首推郑志声。从1927年起，他先后在法国里昂和巴黎的音乐戏剧学院学习作曲和指挥，1935年以优异成绩毕业，并获学院作曲与乐队指挥奖。曾指挥该院管弦乐队公演。“七七事变”后返国。1941年任重庆中华交响乐团指挥，曾指挥该乐团演奏莫扎特、贝多芬等人的作品及他自创的《满江红》和《郑成功》片断。他的指挥风格严谨，乐曲处理生动，是一个颇有才华的指挥。可惜他于1941年12月逝世，时年38岁。


  与郑志声差不多同时在四十年代或五十年代初登上国内指挥台的，有杨嘉仁、马革顺、黄贻钧、陈传熙、李德伦、黄飞立、严良kun 、韩中杰、尹升山、秦鹏章、司徒汉、陆洪恩等人，他们可算是中国第一代指挥家。其中多数人都在北京、上海及各地和部队专业音乐表演团体中担任指挥职务，在五六十年代的交响音乐、民乐合奏、各类合唱、电影及唱片录音、歌剧、舞剧及其他大型歌舞演出中，出色地发挥了艺术组织者和指导者的作用，他们的指挥艺术得到了千千万万听众的欢迎和爱戴。

  自五十年代中后期起，一批较年轻的指挥家如郑小瑛、胡德风、黄晓同、彭修文、袁方、卞祖善、唐江、姚关荣、秋里、樊承武、陈贻鑫、王方亮开始登上乐坛。他们当中的许多人受过系统而严格的指挥训练，有丰富的音乐实践经验，对古今中外音乐作品的理解和阐释有独到之处，其指挥风格或严谨朴素，或热情奔放，为五六十年代深受听众欢迎的指挥家。

  “文革”中，许多著名指挥家受到迫害。其时也有部分指挥家参加了所谓“样板戏”的创作演出实践，如李德伦指挥中央乐团演出“革命交响曲”《沙家浜》和钢琴协奏曲《黄河》，卞祖善指挥中央芭蕾舞团演出《红色娘子军》，陈燮阳指挥上海舞蹈学校演出《白毛女》，曹鹏指挥上海乐团演出“革命交响音乐”《智取威虎山》等。

  “文革”结束之后，随着音乐文化建设事业的繁荣昌盛，我国指挥艺术也得到了空前发展。老一辈指挥家如李德伦、严良kun 、韩中杰等人依然活跃在指挥台上，连马革顺这样的著名指挥教授在长期歇棒之后，在新时期又重登乐坛，为发展我国合唱艺术作出了贡献。郑小瑛、彭修文、胡德风、黄晓同、陈燮阳、曹鹏、袁方等著名指挥家，在新时期乐坛上的地位作用更为突出，其指挥艺术更见成熟，个性更加鲜明。与此同时，一批年轻有为、才华出众的青年指挥家在新时期纷纷崛起，他们对新事物的敏感、艺术视野的开阔、指挥艺术功底的扎实、良好的音乐修养和训练有素的内心听觉、对当今世界指挥艺术潮流及走向真切了解与体察等，给人以耳目一新的印象，为中国指挥艺术带来了清新气息和创造性生机。这些青年指挥家如陈佐湟、汤沐海、侯润宇、邵恩、水兰、谭利华、曹丁、胡咏言、阎惠昌、张国勇、余隆诸人，在八九十年代的国内乐坛都是十分活跃的人物。其中一些人(如邵恩、胡咏言)曾在重大国际比赛中获得很高奖次，从而引起国际乐坛的瞩目。一些人或与外国著名乐团签订指挥合同，或赴欧美留学深造，回国同国内乐团合作，陈佐湟则担任了中国交响乐团艺术总监。

  总的看来，二十世纪的中国指挥艺术尚处在积累、磨砺和发展的时期，还需假以时日，才有可能出现国际公认的中国指挥大师。

 

结束语
二十世纪中国专业音乐艺术事业在近百年的历史发展中走过了五个不同的发展时期──即世纪初至二十年代的新音乐萌芽时期、三四十年代的新音乐运动时期、建国后十七年的蓬勃发展时期、“文革”十年的全面停滞与倒退时期、改革开放的八九十年代再生与腾飞时期，经历了两次中西音乐文化的大撞击──即十九世纪末至二十世纪初的西乐东渐及新时期西方现代音乐思潮的涌入，出现了三次大繁荣──即三四十年代的音乐繁荣、五六十年代的音乐繁荣和八九十年代的音乐繁荣。百年历程，无限沧桑；历尽风雨坎坷，尝尽酸甜苦辣。其间，既有创造的欢乐和丰收的喜悦，又有压抑的痛苦和心灵的创伤；光辉成就与严重失误同在，宝贵经验与沉痛教训并存。然而，创造伟大的、足可与世界发达国家之专业音乐文化并驾齐驱的中国民族乐派的宏伟理想，自萧友梅、刘天华等人在世纪初叶提出之时，近百年来一直是几代中国音乐家用全部创造生命和热血苦苦追求的目标；而且随着历史的进步和音乐文化建设事业的发展，后世音乐家在自己的创造实践中又赋予这个伟大战略目标以新的时代内容，创造出无愧于我们时代的音乐业绩，奉献出无数优美动人的乐章。尤其是当我们知道这些音乐和业绩是在怎样一种境遇下被创造出来的时候，它们就显得更加通体透明，更加具有一种历史重量。