民歌起源及流传规律

　　民歌是人们为了抒发自己的思想情感产生的。即使是原始人，也会在“情之所至，音之所生”、“因感而作，由情而发”的触使下，自发地产生感情浑朴的民歌。“乐毋离情（新出士《诗经》残简）”，确是深中肯綮之语。


　　高兴时要唱；伤感是要唱；求偶时要唱；慰儿时要唱；寂聊时也要唱。在集体的重力劳动时要唱；在长时间个体持续重复劳动时要唱。除此，在娱乐时要唱；在祈祷、祭祀、宗教活动时要唱；在手舞足蹈时要唱；向他人叙述故事情节时也要连说带唱……这些都是在过去时代时理所当然的事。


　　又因民歌都是无名氏创作的，在人们口头流传过程中，又由群众性的点点滴滴，积少成多地去补充、删节、丰富。因此，它是群众“集体创作”，也是某时期某地域人民共同审美观下的产物。于是，在美感的自然诱发下，有一部分民歌被广泛持久地流传了；而另一部分因得不到众人的喜爱，自然地被淘汰了。某些优秀民歌，虽经一度流传，因当时尚无记谱法，全凭口头流传，也就随着岁月的流逝而销声匿迹。但它的某些因素却是产生新的民歌的养料，故古代民歌能传达室至今日者犹如凤毛麟角。


　　当社会经济及交通发展时，人文交流增加了。外地民歌的传入，会对当地民歌产生影响；当地民歌也会向外地传出，并对该地民歌产生影响。无形中又形成了互相吸收、自然渗透、留同改异，有机溶合的情况。这是因为各地语音有差别，各地风俗习惯有不同，各地生产及生活上也有差别，故会自然地把外来的民歌，改大部分相同，小部分相异的演变。即前人曾说过和“音调略同，声各小变。”特别反击在移植、模仿、蔓延中。故又产生了大批“天下同”的音调，（也包括音阶、调式、节奏、曲体等等技巧因素的互相影响和模仿）。从近年来各省市编印《民歌集成》来看，数量虽多，如经过比较和分析，归纳音调相似、手法相似、形式相似、曲趣相似的，可能数量上就会大减。


　　也有一种情况，“十里不同俗，百里不同俗，隔山不同话，隔水不同音”。个别地方因过去交通闭塞，人们之间极少来往，某些民歌当然也中好局限于一地一隅，“养在深闺人未识”，这是常见的现象。也是偏僻地区民歌风格，多有独异的原因之一，特别是少数民族散居的地方。


　　民歌的体裁、题材、内容

　　民歌与当地的地理环境、生产方式、民情风俗、语音语调、文化传统，与外地经济交往、人文交流等等，有千丝万缕的联系。故民歌的题材比较丰富多样，但总是反映当人民生活和思想感情为主，并以当地生产及生息环境作背景。如以反映水稻区的有关农事活动的农歌为例，就有耕田、肥田、做畦、播种、育秧、插秧、收割……种种农业生产特色反映在农歌之中。其他地区也一样，如山区、林区、茶区、麦区、棉区、蚕桑区、麻区、渔区、盐区、牧区、狩猎区……各地自有各地的生产内容和生活特色作背景。


　　不过当地的民歌并不单是反映生产的，而大部分都是把原来的茶歌、山歌、农歌、牧歌、伐木歌、渔歌、船歌……的曲调，作为体裁来运用，成为可容纳各种不同内容的载体，用反映生活的各个侧面，或人妹关系，或爱情生活，或家庭琐事，或评述故事，或向往未来等。


　　除此，也有特定用途的民歌，种类也很多。从大的方面看，就有儿歌、慰儿歌、摇篮歌、宗教歌、风俗歌、礼仪歌、婚嫁歌等等，而这些不同体裁的民歌，也常常成为载体被运用。来容纳许多不同的内容（主要通过歌词语言），不过多是即兴编唱的。至于曲调，大多属于一曲多用性质（分节歌）；有的则用语气语调的渲染及增加一些润腔，来适应不同感情；有的则在原曲基础上稍作细微的改动。


　　因此说，对于民歌的分类，不要从概念出发，而要从实际存在的情况出发，某个地区有几种类型的民歌，就分成几种。举例说，在浙江，根据实际情况，应分成田歌、山歌、蚕桑歌、茶歌、渔歌、盐歌、船歌、号子，再加上小调、儿歌、风俗歌、嘌唱、宗教歌、礼仪歌，畲歌等凡基本上可以概括。


　　形成民歌特色的技法因素

　　民歌音调虽是朴素又真挚地反映人们的思想感情，但形式和音调却非常简单，开始时大多以“散节拍”、“一拍子”、“不完整的五声音阶”、“单句体”等起步。因它究竟是萌芽状态的艺术（尤其是随伴着生产劳动的“号子”更为简单）。中国和外国均一样。


　　在这完整的五声间阶民歌产生之时，也可能有不完整的七声音阶的民歌同时出现（包括调式），故许多地区很早就有五声音阶及七声音阶等“诸阶并存”的局面。这也是中西均相同的，但各地又有各地的侧重面。如中国的西北地区以降七度音的七声音阶微商调式为多，另的江南地区以五声音阶为多，有的还伴以“移宫”。在欧洲也相似，也是诸阶并存，也有不同地方特色。如俄罗斯民歌有像《伏尔加船夫曲》、《夜莺》是七声音阶小调式的，但也有五声音阶的：如匈牙利民歌大多是五声音阶的，但匈牙利的《瓶舞》等曲，又是不完整七声音阶的；而日本的《樱花》，用的是含半的“去四七”五声音阶（都节调式），但也有其他音阶的民歌；更有印尼爪哇沙拉多民歌，是平均（等程）五声音阶的。这里并不是说五声、七声有高下之分，只说明艺术形式的发展过程中，总会出现多样化的（特别是古希腊）。说明民歌的民族风味及地方特色，与音阶调式有莫大关系。


　　民歌的民族风味及地方特色，反映在节拍节奏上也如此。如朝鲜《桔梗谣》以及其他民歌，绝大部分都是长袖缓舞的三拍子；波兰普龙斯克民歌《小杜鹃》，用的是重音在第二拍的“玛祖卡”式三拍子。中国民歌中，更有“强弱强”、“强强弱”三拍子的，“强弱弱强”、“强弱弱弱”四拍子的等等。


　　民歌的音调，因各地语言、语音上有同有不同，（特别是“调什”上的差异较大，如北方语系与调什是四声，各地方言就各分有五声、六声、七声、八声之异）。再加上各地人民气质上稍有不同，各地文化传统及风俗习惯也不尽相同，故反映在音调上就有相同的因素，也有不同的因素，互相绞在一起。如再联系当地的音乐文化背景和文化交流历史，必然又会多少地牵涉到音乐特色。如北方民歌在旋律进行上多有七声音阶及远音程跳进，江南民歌则多用五声音阶的邻音级进，这仅是一个例子，其它的还有很多。但地域特色，会随着经济及交通的发展、人文效逐渐增多，民歌在音调上也必定会互相影响，互相渗透，变成“大同小异”的局面，这在各地民歌中“音调相似，手法相近，节奏相类，形式相同”中可以得到证实。


　　至于某些民歌在流传过程中，逐步形成某种“习惯格式”，比较普遍，但从科学观点来归纳，就不一定是一种“曲式”。例如青海“花儿”，在上下句的各乐句蹭分逗，（称“折断腰式”；如南方民歌中有在四句体基础上加一个上句的（俗称“五句子”，或在上下句体之中加上一个上句或一个下句（俗称“楼上楼”或“凤点头”），形成一种习惯格式，等等。


　　当语言逐步缩小差异、生活方式及习惯的相异逐步缩小的明天，这种地方风味也将随之逐渐淡化，是必然的。星移斗转，哲文代变，故而过分强调地方风味，似可不必，但又必须保留部分地域特点，以适应群众审美习惯，视具体情况而定。


　　民歌的变异

　　在中国汉族民歌中，有一种俗称“小调”的体裁，（又称“小曲”、“杂曲”、“俗语曲”，）实际上是时尚的、通俗的、流行的民间歌曲，流传地区极广大。它大多是封建时代农村乡镇或城市小市民及作坊手工业者，把当地民歌或外地民歌，经过演变或重新编创而成，并在口头流传过程中再经群众性的不断加工、补充，久而久之，形成一些易于上口的简单歌曲。钽它要比一般民歌流传达室面大得多，因为城镇的人文交往及经济流通比农村大上多倍。


　　小调一般是一曲多节歌词（分节歌），夹抒夹叙地来歌唱带情节性的人或事。它在流传达室过程中不断作少量的演变。又为了便于记忆背诵，歌词语言相当口语化。同时 ，每节之首分别用了“十二月花名”、“四季（时序）“东南西北”（方位）“一二三四……”“一更、二更……（数序）”或传说中人物、故事为引等等。


　　小调的音调多是婉约、缠绵、秀媚、柔软、细腻及流畅，并在演唱会时可加进很多“润腔”，以高速一曲多节词的语音四声调值和语情语势，也可自由地“加花”“加衬”。它的曲体多是单段体（少数有两段体），但结构比较严密、规整、对称，句幅适中，节奏也平衡自然。一般以“起承转结”四句体，或“上下句体”的反复运用为多。有的也加上“引句”“插句”“尾声”附加句。插句多是情绪性的衬词，尾 句多是末句的片段重复，或加腔延伸，或加衬句延伸。


　　小调也可加上一、二件简单的乐器作伴奏（根据各地常用乐器而定），故每段之中就可以设简短的“过门”。如为流动艺人，一般自唱自奏。如为民间歌坛、茶坊、酒肆等处唱曲艺人，则有二、三人伴奏。段间过门就会稍丰富些。


　　小调也可用于民间舞蹈，但它中是作背景性的陪衬，并不严密地配合具体开体动作及舞姿，因小调的节奏亲不具有舞蹈性，只好在音乐中加上轻盈的打击乐器来临时击节，以配合舞蹈动作。


　　小调在各地流传过程中，“”因时而变，因地而迁，因人而殊，因情而异，故也有在同小异的情况。并且大部分小调的衍变派生性极强，形成有地域性的变体或“又一体”，在有“一干正立，枝叶扶疏”之势。如（孟姜女）“四季调、”“茉莉花”，据南京艺术学院易人同志统计，在全国就各有四五百种变体。其他如“五更调”、“花鼓调”、“梳妆台”、“信天游”、“采茶歌”、“山歌调”、“绣荷包”……也有多种或十几种变体，因为可变，适应性就强，这又是小调生命力之强及流传面之广的原因之一。这种变体，不但词变，曲变，连。曲名也会变。它在流传中的变体之多，如恒河沙数。清乾隆60年成书的《霓裳续谱》共收集杂曲622首；道光8年时成书的《白雪遗音》，也收有南北俗曲780首；近人刘复、李家瑞在《俗曲总目稿》中统计有6044首。不过多是歌词，至于曲调，则又是大同小异，若归类，也不过几十种左右而已。


　　人民的生活情趣是多方面的。假如说一般民歌是早时代农民萌芽状态的艺术，那么城乡小调，则更多地经过手工业者及城乡小市民加工，感情上趋于婉约些，但艺术性上则稍有提高，也从而丰富了民歌的品种，它的流传面及生命力就更大更久了。如江南地区“月儿弯弯照九洲，几家欢乐几家愁，几家夫妻同罗帐，几家流落在街头”这首小调，宋代诗人杨万里曾听到过：明时作家冯梦龙以“山歌”为名运用。清初丘园作的昆曲《虎囊弹、山门》折，也沿用此曲调，并增加了衬词。至今，苏州弹词中仍有以“山歌”曲名运用。一直延留八百多年，可见它生命力之强，还衍变成一些音调相类的江南小调。


　　小调的内容，差不多有很大一部分，倾向于不够健康的。如有写淫秽丑事的、宣扬迷信的、描写赌博的……且污言秽语充塞，显然是低级下流，但语汇却生动活泼，描写也惟妙惟肖，很易引诱及腐蚀人们的精神，故须予以批判地继承，或者剔除。


　　二十世纪二十年代左右开始，因电影及留声机、唱片的风行，很多作家有运用明清小调，重新填词及配上伴奏，请影星歌星歌唱，流传达室面就更广泛了。甚至，在土地革命时，在抗日战争时期，为了宣传需要，也有把小调填上诉苦、反霸、抗日内容的词，虽是旧瓶装新酒，词曲感情难以吻合，但在当时，刽也起到一定的宣传作用，因音调上群众较熟悉，就拿来利用。


　　民歌绝大部分产生在过去时代，又属于民间口头艺术品性质，其内容到形式，必暇瑜并见，但健康的民歌反映生活比较朴实，情感也比较真挚，题材也丰富多样，基本上应予以肯定。但在形式上以及艺术性上比较简单粗糙，手法上也较贫乏，这要留待专业音乐工作者去加工提高了。故民歌的主要价值是：一、给音乐家们作素材之用，这是主要的；二、供人文科学研究者作史料研究之用；三、部分健康优秀的民歌，仍可供群众传唱，但需要稍予加工及配上感情深邃的伴奏。


　　当今日社会进化，科学发达，交通发展，机械化生产程度越来越高，在城乡差别越来越小的现代化社会中，电影、电视、唱片、各类音响制品相当普及，旧的民歌，因人们随着生产生活样式的改变，审美情趣也在改变。旧的民歌欲再保存流传于口头似是而非较困难，而新的民歌的产生，又因生产方式、生活样式及生活情趣不同，人们音乐文化水平的提高，恐将极其稀少。取而代之者，则是经过专业作曲者改编或创作的新作品。或者，有可能，民歌会被时尚的、通俗的、流行的歌曲排挤（目前在大中小声调及沿海一带乡镇中，已出现这种倾向，且来势猛烈，有的还是低级趣味的）。


　　但民歌在新的歌曲及器乐曲创作过程中，它依然会起着相当重要的素材作用，或改编加工时作为基础。试看百年来，在全世界范围内，不知有多少民歌，被音乐家作为加工基础，拿来加工改编，再配上多声部伴奏，使一部分民歌脱胎换骨，丰富提高，变成了艺术性较高的乐曲。如法国民歌《小星星》，由莫扎特改编成钢琴变奏曲《星光灿烂》而流传全球；如德国民歌定莱茵河上传说的《罗莱雷》，被子西尔歇加工分节歌，后又由舒曼、李斯特、老约翰、施特劳斯、卡柏拉尼等，分别加工改编创作成能谱艺术歌曲、钢琴曲、圆舞曲、歌剧。另有一种情况则把一部分原始民歌作为零星素材重新组织，使旧的民歌变成养料，创作了新的歌曲，如冼星海的《二月里来》，刘雪庵的《长城谣》，也就是运用小调中较健康的部分，打乱后重新组织，得到成功例子。再如短小的一支“飞歌‘，陈钢就把它发展成小提琴曲《苗岭的早晨》。更有中国民歌“茉莉花”，于1794年左右，被英国地理学家、旅游家贝罗，记谱后收入于《中国游记》在英国出版。1926年，由意大利作曲家普契尼，用于歌剧《图兰朵》，从而流向全球了。


　　故某些旧的民歌，以资料形式保存，留给后人作民族（地方）民间音乐研究，以及创作时作素材所用，很有必要，因为民歌虽粗糙原始，也是参考性的研究资料或创作素材，属于活的精神文物。但新创的不必再称“民歌”了，因为民歌本是无名氏创作的民间口头艺术。


　　民歌是旧时代农民和手工业者创造出来的艺术，在反映不同时期、不同地哉人的生活、习俗、思想感情方面，留下了很多宝贵材料，有它一定的历史功勋。故既要肯定民歌在历史上的作用，也要看到它艺术上粗糙和简单的一面。故既要研究它，发挥它的素材作用，同时也不必把它过誉太高。更要看到今日群众已对它的审美价值，越来越淡薄了，这是时代发展的必然趋势。取而代之的，必是五光十色、灿烂眩目的新创作的乐曲，且器乐曲的比重将越来越大。这些作品的风格、形式是崭新而多彩的，它决不会依旧囿于旧民歌一地一隅之中，可能更多地赋有作家个人的风格和时代的特色，但艺术个性却非常强烈，因缺少个性的艺术品，总是不可能进入精品行列的。